① 电影《霸王别姬》究竟是讲什么我一点都看不懂！

影片讲述一对从小一起长大的师兄弟，段小楼演生，程蝶衣演旦，两人一向配合天衣无缝，尤其一出《霸王别姬》誉满京城。师弟倾慕师兄，然而段小楼在认为该成家之时迎娶了名妓菊仙，自此三人围绕一出《霸王别姬》生出的爱恨情仇开始随着时代风云的变迁不断升级，终酿成悲剧。

影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。

拓展资料：

《霸王别姬》是汤臣电影有限公司出品的文艺片，该片改编自李碧华的同名小说，由陈凯歌执导，李碧华、芦苇编剧；张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演。

影片围绕两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合，展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。1993年该片在中国内地以及中国香港上映，此后在世界多个国家和地区公映，并且打破中国内地文艺片在美国的票房纪录。

1993年该片荣获法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖，成为首部获此殊荣的中国影片 ；此外这部电影还获得了美国金球奖最佳外语片奖、国际影评人联盟大奖等多项国际大奖，并且是唯一一部同时获得戛纳国际电影节金棕榈大奖、美国金球奖最佳外语片的华语电影 。1994年张国荣凭借此片获得第4届中国电影表演艺术学会特别贡献奖。2005年《霸王别姬》入选美国《时代周刊》评出的“全球史上百部最佳电影”。

参考链接：网络-《霸王别姬》

② 请从内容和艺术形式两个方面分析影片《霸王别姬》在探索电影艺术民族风格上的成就

影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中：段小楼/程蝶衣/菊仙，段小楼/程蝶衣/袁四爷；甚至是张公公/程蝶衣/段小楼，段小楼/程蝶衣/小四。为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜象之恋。不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”6，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而虞姬、而是作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。而程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：“从一而终”的执著与实践。事实上，是对霸王深刻的镜象恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戏一场，呈现在小豆子的视点镜头中的，并不仅仅瑰丽莫名的舞台生涯，或虞姬美丽婀娜的形象；而始终是一个特定的镜象：勇武绚烂、护背旗翻飞的霸王。因此，程蝶衣/段小楼间的重要场景均呈现在两人粉墨登场之时，呈现在虞姬与霸王之间。而彼此重迭的三角恋情境，也频频出现在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸装之时——无论是遭张公共强暴、袁四爷介入、菊仙投奔、与国民党伤兵冲突、京剧改革、甚或文化大革命场景。当两人绝裂之时，程蝶衣所独自出演的是《贵妃醉酒》、《牡丹亭》、《拾玉镯》——一个苦待君王、或思春倦怠的女人。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失节”也始终发生在后者妆扮为霸王之后。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋。而作为一阙过于清晰的回声，陈凯歌将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一影恋。那是对“黄天霸和妓女的戏”（程蝶衣语）、是对江湖热血男儿与真情风尘女子——经典世俗神话的搬演。于是，菊仙和段小楼的两个至为重要的场景：洞房花烛夜与菊仙流产失子后，都在经典的双人中景里将段小楼呈现为床旁梳妆镜中的一幅镜象。一如程蝶衣，菊仙亦始终未能真正得到、或保有段小楼；或者更为确切地说，菊仙始终未能作为“堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名份”或一份有效的男子汉的庇护。她总是一次再次地被程蝶衣、师傅、最后是段小楼本人指认一个“花满楼的姑娘”、一个为社会所不耻的妓女。她将怀抱著那幅镜象死去：菊仙终于为她的丈夫段小楼指认为一个妓女之后，她便身著大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前。

至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带著的一个女人；双重镜象恋结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼[原作中是师傅]捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”。正是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。是这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执著者与实践者：程蝶衣所固执的是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。程蝶衣永远在任何时代、任何观众面前歌著、舞著、扮演著虞姬、杨贵妃、杜丽娘；在日军面前、在停电而黑暗的舞台上、在雪片般纷落的抗日传单之间；如果国民党伤兵不闯上舞台、如果京剧改革不剥夺他出演的权力，他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。而菊仙则如同任一良家妇女一样，她的至高理想是平安地守著一个家、一个男人，度一份庸常而温馨的日子。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。有趣之处在于，陈凯歌将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多出自暴力阉割与艺术及镜象迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作为“女人”，她远比程蝶衣更谙熟女人的艺术。在她磕著瓜子，以欣赏、而并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后是她自赎自身的一幕。她表演式拔簪、褪镯，最后飘然洒脱地将一双绣鞋脱下、轻巧地放在一堆金银之上；泼辣、冷静地回敬了妓院老鸨的冷言冷语：这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不仅是此场中的道具，同时是下一场景中伏笔。此举使她得以赤著双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。

然而，也正是这“两个女人”间无止无休的争夺，制造了男人于历史中的磨难。其中最为典型的情境是满脸是血的小楼在一片混乱里置身于流产的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之间进退不得、难于两顾；有趣的一例，是在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙的一声高喊打断了段小楼认同于程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红伞（一个关于遮风蔽雨的文化符码）终于驱使段小楼作出了一番违心的言词。菊仙再次拯救了小楼，同时也将他推向背叛之路；她本人将为此承担最终的悲剧。甚至作为新时代、酷烈的历史暴力之呈现者的小四，也具有“旦角”的身份；并将以虞姬的扮相出现，将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间；《霸王别姬》一剧的真义由是而遭玷污。而更为残酷而荒诞的一幕是文革场景里，两个要护卫同一男人的“女人”间疯狂，终于将男人推入了无情无义、甚至为自己所不耻的境地。

事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的、或曰超载的本文，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义。”14在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠j的索要，是如何制造著背叛；并最终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和关师傅的教悔，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。正是这一终贞与背叛的主题，使陈凯歌第一次将男人、女人书写在历史之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝特鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解、或曰背叛了八十年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔”7。陈凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度曾想自己出演段小楼一角），以及他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始终成为历史潜意识的负荷者，同时充当著历史的合谋。但有趣的是，陈凯歌对段小楼的认同，只是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。