温艺术风格
Ⅰ 中国艺术的艺术风格有什么特点/
古典风格，
巴洛克风格，
哥特风格
罗马风格、
文艺复兴风格、
洛可可风格
也分
抽象
写实
学院派
指艺术家在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。艺术风格是艺术家走向成熟的重要标志，是衡量艺术作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。艺术作品风格是作品内容与形式的和谐充一中所展现出的总的思想倾向和艺术特色，集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。它有时指某一艺术作品的风格，有时指一系列艺术作品所表现出来的总的格调。艺术家风格和艺术作品风格有着不可分割的密切关系。艺术家风格并非抽象、空洞的存在，而要具体落实到艺术作品上；艺术作品的风格也不是无源之水，无本之木，它直接根源于艺术家的风格。艺术风格的主要特征是：个体性与社会性相统一；稳定性与变异性相统一；一致性与多样性相统一。艺术风格具有时代性、民族性，在阶级社会里，还不可避免地打上阶级的烙印。社会主义的艺术，提倡政治方向的一致性和艺术风格的多样性，鼓励艺术家在“二为”方向、“双百”方针的指引下，发展不同的艺术风格。
Ⅱ 安格尔的绘画艺术有什么风格特点
安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简练而又单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》、《荷马的礼赞》、《后宫佳丽》、《加拉的玻林娜•埃莲诺尔》、《莫第西埃夫人》等。1805年，安格尔完成了《里维耶夫人肖像》一画，这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起，色彩显示着形体，带有某些起伏的暗示，但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出出来，组成画面的受光部分，深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳人黑色的背景。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像别有一种优美滋味。
格尔绘画作品赏析（一）
(2011-10-30 10:48:28)
（一）让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(1780-1867年)出生于蒙托邦，父亲是装饰雕刻家、6岁时进教会学校学习绘画音乐,9岁时画的素描头像已显示出超群的才能。40岁的安格尔移居佛罗伦萨，四年後由于为故乡画了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到欢迎并被选入皇家美术院院士。（二）61岁的安格尔在罗马的艺术活动取得成功，这次载誉回到巴黎，法国政府为了弥补过去对他的冷落，这次组织了有426人参加的盛大宴会，还受到法王的欢迎款待。（三）68岁那年他获得第二共和国美术委员称号，且成为沙龙评审委员之一，掌握了美术评选大权，在美术界享有至高无上的权威地位。（四）70岁时荣任皇家美术学院院长，还获得元老院参议员的称号，故乡赠给他黄金花冠，安格尔的晚年是在光荣和辉煌中度过的。（五）安格尔的作品：《路易十三的誓愿》、《贝尔登肖像》、《洛哲营救安吉莉卡》、《朱庇特与海神》、《土耳其宫女与女奴》、《保罗与弗兰西斯卡》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《梳妆》、《阿基留斯会见阿伽门农的使者们》、《土耳其浴室》、《拉斐尔和弗娜裏娜》、《泉》。
安格尔法国著名画家。自小父亲就培养他对艺术的兴趣，那时，他非常热衷追求原始主义。由于他用功、认真，17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，安格尔尤其推崇拉斐尔，当他第一次见到老师给他们看拉斐尔《椅中圣母》临摹作品时，激动得流下热泪，这个印象决定了他的日後艺术追求和命运。经过达维特和意大利古典传统的教育，安格尔对古典法则的理解更为深刻，当达维特流亡比利时之後，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。
（一）安格尔《土耳其浴室》又译《土耳其浴女》
安格尔一生追求古代希腊式的典雅完美艺术创造，他在《泉》的人体中寄予理想美的愿望，那是他向往清高绝俗和庄严肃穆的美的幻影，可是画家在这一幅《土耳其浴室》裏，追求的却是“自然本身的幻影”。这是画家八十三岁所作的裸体绘画，是他一生追求女性裸体美的总结性作品。在描写女性人体技巧方面达到了顶峰，这幅画可谓是画家安格尔晚年集多年画女裸体之大成的一幅力作。
画面：一群在土耳其宫廷浴室裏的少女，正悠闲自在地享受沐浴给她们带来的欢乐，众多裸女拥挤在一起，她们姿态各异、轻松活泼，安格尔用熟练的笔触，优美的线条，柔和、富有变化的色彩，画出21个女人体，2个黑人侍女，她们在浴室中的不同动势和情态，组成一幅统一和谐的生活画面，这充分显示了画家的匠心独运。画家有意在浴女中安插了2个黑人侍女，更加强了画面色彩的对比效果。
这幅画反映了安格尔借助众多的“洁净”、“洗练”优美的人体来表现一种单纯与丰富、动态与静态的完美结合。每个浴女是一种“洗练”和“洁净”的形式，众多的“洗练”和“洁净”结合在一起就使得形式更为丰富。《土耳其浴室》不仅给人们展示了女人的曲线和青春的活力，它还使人们感受到一种诗意、种旋律，让人享受到安格尔绘画艺术的甜美。
（二）安格尔《洛哲营救安吉莉卡》
作品取材于16世纪意大利诗人阿裏奥斯特的诗集《狂乱之夜》所描绘的情节：支那女王安吉莉卡被囚禁在泪之岛上，她被当作海怪奥鲁克的祭品，她在等待自己的末日到来，正在这危难之时，英雄洛哲驾驭著自己半鹰半马的座骑，赶来杀死了海裏的海怪奥鲁克，营救了女王安吉莉卡。
左边是骑在半鹰半马上的英雄洛哲，右边是被海怪奥鲁克锁在岩石上身躯扭曲的女王安吉莉卡，女王安吉莉卡目光哀婉，期待著从天而降的英雄前来营救，女王安吉莉卡静止不动的形象，与英雄洛哲的长矛所呈对角线的力度形成对比，这就使英雄洛哲彷佛使出全身力气把长矛利入海怪奥鲁克的咽喉。
此构图的美感还在于光线特性的运用，它使女王安吉莉卡的裸体在月光中充分显示出它的柔美；我们还应该注意全图阴影部分的黄褐色和土黄色的色调，而正是在这种色调的衬托下，铠甲的金色、盾牌的红色，英雄洛哲身披斗蓬均白色，特别是女王安吉莉卡躯体的肉色，就显得格外醒目。使得这个中世纪掌故的气氛更具有浪漫主义的色彩。画中人物的面部表情平静而庄重，这正符合古典主义所追求的意境，重理性轻情感，重类型轻个性，造型符合雕刻效果。
（三）安格尔《土耳其宫女与女奴》
这是一幅颇具东方阿拉伯情调的作品，描绘的是土耳其王族妇女的闺房生活。一个百无聊赖的年轻宫女横卧席上，2个女奴在身旁侍候，充满东方情调的室内陈设是画家最热中于描绘的事物。左边那个给她弹曲助兴的女奴却是那样神情淡漠，她畅开著前胸，目光却沈入遐想中。明润光洁的女人肌肤与室内昏暗的暖色调构成强烈的对比。裸体宫女与那个坐席弹琴的女奴，也都融化在全局的东方装饰整体之中，只不过她们是整个装饰“音响”的主旋律。
这幅画描绘一个体态多姿、全身放松、正在倾听女奴弹琴的宫女，她的裸体造型丰腴而开放，没有条条框框的限制，这个裸体宫女的身段略为有些变形，夸大了她的腹部的柔软性与拧转性。体现出一种新的美学标准和趣味。
（四）安格尔《朱庇特和忒提斯》又译《朱庇特与海神》
这是一幅充满浪漫主义情调的艺术作品。画中描绘的是：忒提斯是海神的女儿，与天神相爱。
<p 朱庇特不顾海神忒提斯的热恋，将其许配给凡人为妻，海神忒提斯得知将要生一个比父亲更强大的儿子以後，海神忒提斯便极力逃避这门婚事，她反复苦苦哀求朱庇特，画中正是这一情景。
朱庇特身旁的海神忒提斯的形象，被明显地做了夸张，一双手既长又柔软，整个躯体为达到对朱庇特的温存效果而显得扭曲。画家极力夸张海神忒提斯的柔美身躯，两个手臂被有意拉长，突出她温存的祈求。变化繁复的织物皱褶更加衬托出女性肌肤的滑顺，色彩处理体现安格尔一贯的僵冷与雅致，外表极为光洁。
安格尔在海神忒提斯身体的“平面和圆面”的交替中表现出他的激动。海神忒提斯的两只手和整个身体都表现著温存。在这种姿态中，她的身体已经成了：听命于美学而非服从于感官的形象象征。安格尔的美学观听命于浪漫主义的自由想象力。在艺术风格上，兼容并蓄，方法仍以古典主义原则为主。
（五）安格尔《贝尔登肖像》
安格尔《贝尔登肖像》作于1832年，作画之先，他为这位著名的《论坛报》的编辑和创办人路易•弗朗索瓦•贝尔登先生已画了各种姿势的速写。到正式给贝尔登画油画肖像时，此时贝尔登先生已经66岁了。安格尔创造了一个足以表现整整一个时代的坚强人物的形象。
<p 安格尔《贝尔登肖像》（局部图一）画面：画家安格尔把这位精力充沛的事业家贝尔登用素朴的色彩与背景来加强他的形象表现力：他坐在椅子上，穿著黑色的衣服，胖胖的身材，气度不凡，一对锐利的眼睛是那样地传神，嘴角露著一丝难辨的微笑。这位性格较沈著的鬈发老人，一下子抓住了观赏者的注意力。使人们深感肖像的神采奕奕。
Ⅲ 安徒生童话艺术风格
安徒生童话具有独来特的自艺术风格和写作特点：
一是具有诗意的美。这个风格和特点多体现在早期创作的歌颂性童话中，如《海的女儿》、《打火匣》、《小意达的花儿》、《拇指姑娘》、《野天鹅》、《丑小鸭》等。这些童话充满着绮丽的幻想、乐观的精神，在描写现实中又具有浪漫的情怀。
二是具有喜剧性的幽默。这个风格和特点体现在中后期创作的讽刺性童话中，如《卖火柴的小女孩》、《白雪公主》、《单身汉的睡帽》、《幸运的贝儿》等。这些童话
在鞭挞丑恶、歌颂善良中，表现了对美好生活的执着追求，揭露了社会生活的阴冷、黑暗和人间的不平。
摘自网络网友，谢谢。
Ⅳ 石窟艺术的艺术风格
甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。
北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。
隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。
五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。 石窟中佛教造像要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有一定的神性。诸如三十二大人相、八十种随形好，使人望而起敬，但又不能冷若冰霜，需有人间气息才觉得可亲可信，介于人神之间最有魅力。神气太足使人觉得可敬不可亲，难以引起共鸣。人间气太浓，又会冲淡佛教的严肃性，使人一望便觉得似曾相识，无遐想的余地。南北朝及唐代大多数成功之作，恰在神与人之间，所以颇具魅力。如龙门奉先寺，凿建于唐高宗时代，是龙门石窟造像中规模最大，整体设计最为严密，艺术水平最高的一处造像。主尊为坐式，头高4米，
耳长1.9米，波状发髻，面圆润丰满，眉高而长，形如初月，目广长有神，目光凝视前下方，鼻直宽厚与广额通连，口角微含笑意，显示出内心的宁静、胸怀博大而充满自信，给人以慈祥、亲切、崇高、稳重之感。表情含蓄、神秘莫测，似笑非笑，严肃中流露着慈祥，慈祥中又包含着威严，可亲而不可近，有神圣不侵犯的威势。既有男性的阳刚之气，又有女性的温柔之美。这是一尊具有佛的神秘性与人世间最高主宰的无尚权威性的集合体，是神性与人性完美结合的典范。 石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教绝情洗欲，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鸣沙山下一湾溪水环绕，树木繁茂，绿草如茵，沿山开窟造像，佛国净土的幽静美丽，会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受，好像他们真的来到另一世界。
石窟位置的选择，也会给礼佛者造成感情震动。如龙门奉先寺、宾阳中洞，凿建在龙门西山南部山腰，朝拜者需要走一段山路，到山下还须沿山坡小路攀登，才能见到造像，路途的艰辛，会加重礼佛者的虔诚，更充分地酝酿感情。想急切朝拜佛像而不能立即见面，经过跋涉攀登，造像突然出现在面前，灵魂一下子就会被征服。
石窟形制与造像的结合，也会造成一种气势，给礼佛者以感染。如云冈18窟，窟室模拟平面椭圆形空窿顶的草庐形式，洞进深很小，立像高十几米，气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视，身后无退身余地，这样就造成主尊特别高大，自己特别矮小的效果，佛的威严神秘自然会更加突出。 佛国世界等级森严，以佛为中心。佛教义宣传的是众生平等，但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，形体格外高大突出。菩萨、弟子、天王、力士等等，按等级逐渐低矮，侍立两旁， 如众星托月。
佛，佛陀的略称，按佛教教义为觉，是佛门修行的最高果位，按八十种随形好的规定，佛，人无能见顶，故佛头顶长出一个高高的内髻，面带慈祥之气。刚强之人见则调伏，恐怖者见即安稳，故佛又有威慑之气。鼻高圆直而孔不现，故佛像鼻梁与额直通，显得智慧广大，把仅仅用于呼吸的鼻子与思维部位连在一起，成为智慧的一部分，鼻孔不现，既体现佛教教义，又保持了形体的完美。佛大多为坐式，连底座呈金字塔形。菩提是助佛弘扬佛法的得力助手，其修行程度仅次于佛，其形象在形体上低于佛而高于其他。五官较佛略小，面容较少威严之气而多含微笑，姿态也不像佛那样正襟危坐或傲然挺立，体态动势多婀娜之势，富亲切感。弟子是比菩萨还为低一等的弘扬佛法者，最常见的是迦叶阿难，一老一少。在个头上比菩萨再矮一等，其形象多带人情味。迦叶饱经风霜，皈依佛门，
形象虔诚、朴实、自然；阿难年轻聪敏、英俊，巧于应变。按佛教教义，就佛而受教育者称为弟子，故弟子对佛教已有透彻理解，因此，其形象既带有常人气质又与凡人不同。天王、力士再矮一等，性格多暴怒，精神气质与佛、菩萨、弟子的安静、平稳形成对比，反衬佛的慈祥和伟大。 佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。
佛教形象意在引起崇奉者的崇高感，从而轻视自身，向往佛国世界。崇高是伟大心声的回响，是对被崇拜者的尊敬、迷信。因此，佛教形象与生活原形明显有别，无能见顶是象征。
Ⅳ 欧洲的艺术风格
答案有点多（转载自网络）
奇天（成立于2006年）为您解答。
欧洲五大艺术风格分别为罗马式风格、哥特式风格、文艺复兴式风格,巴洛克式风格以及罗可可艺术风格。
罗马式艺术风格 现在人们普遍所说的罗马式建筑，罗马式花园，罗马式画风都是指欧洲在11~13世纪的艺术风格，主要泛及整个西欧和大部分中欧地区。 主要表现在建筑，绘画等主要艺术作品当中。其中因地域不同而又各有区别。 在建筑方面，最典型的是教堂 罗马式教堂建筑艺术 自公元1096年开始的十字军东侵，使欧洲兴起宗教的热潮，封建主对宗教的狂热达到如醉如痴境地，他们全力为自己领地兴建规模壮观的教堂和修道院，建筑史上称这种新形制为“罗曼内斯克”即罗马式。而这个时期的其他造型艺术如雕塑、绘画等都成为与教堂不可分割的装饰部分，因此在美术史上统称为“罗马式”。 罗马式建筑外观巨大、繁复，但装饰简单大方。最特别的是建筑的屋顶，罗马式风格建筑的设计都是一拱顶为主，以石头的曲线结构来覆盖空间。看过《达芬奇的密码》吗？里面提到的拱顶石就是建造拱顶最重要也是最后才放入的。 说到罗马式建筑不得不提到雕塑。教堂雕塑也是十分典型的，其在教堂建筑中是画龙点睛的一笔。在中世纪的欧洲，人们认为艺术不应该独立存在，每种艺术都得以自身的手段和方式为建筑所创造。在这样的观念下。雕塑、绘画都是臣服建筑这个主体。常常运用杏型结构 在罗马式风格影响下，雕塑家把作品创作得紧凑、复杂、色彩丰富。在不同国家有着不同风格.德意志的很具感染力；意大利的神圣；西班牙的很简单。。 当时的绘画风格多用象征性的手法来表现活动或环境，不是很注重真实的表达。而更多的是表现人物，运用了夸张、变形等构图，强调整体效果，突出细节。
哥特式艺术风格 起源和发展与11世纪和12世纪，由于社会的新阶级-中产阶级的崛起，他们不再为贵族所用。成为自由贸易者和手工艺制造者。随着王权的限制，商业和城镇开始发展起来。 其实在中世纪，宗教统治几乎可以抗衡王权的威力，而那些神职人员可以说对建筑物建造风格影响很大，他们成为了城市里主要角色。而宗教资产也十分雄厚，主教和资产阶级投资，建造更加宏伟的新教堂. 哥特式教堂中每一种构造元素都很高耸，尖细。就象指向天空的利剑，仿佛屋顶直通天堂。尽其所能的接近上帝，这就是哥特式建筑千方百计想要实现的。 最著名的就是大名鼎鼎的巴黎圣母院了 哥特式教堂建筑还有一个明显的特点，就是没有实体墙壁，而是利用雕塑装饰来追求轻佻飞扬，垂直的的风格。雕塑不再是臣服与建筑，地位与前面提到的罗马式建筑中的雕塑提高了一个很高的档次，而且创作的精细程度也是叹为观止的。 在哥特式艺术风潮盛行的时代，由于教堂没有可供作画的实体墙壁，所以，教堂壁画在那个时期是几乎看不到的。但是，民间的世俗壁画依然存在，内容多是骑士和宫廷故事。 哥特式风格的绘画表现出一派美好和谐，没有痛苦和折磨的世界，显然，这是不可能实现的。因此，哥特式绘画又被人评论为脱离现实的绘画风格。 其实，当时大有发展的是一些次要艺术，比如：玻璃彩绘、挂毯等等。
文艺复兴式艺术风格 起源于15世纪初意大利的佛罗伦萨，也是影响近现代艺术风格最明显的一种艺术风格之一。 这个时期的建筑虽相对来说没有绘画出彩，但是也可以说得上大有成就，大胆运用“透视法”就是在这个时期兴起的。也就是这样，艺术和实际工程融入一起，应该算得上是“设计”了吧。随着这个观念的产生，以前被称为“工匠”的艺术家们变成了知识分子的身份，也许就是“设计师”的鼻祖。 列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔.这三个伟大的人 为世界艺术节，科学界，文学界留下了大量宝贵的遗产。
巴洛克式艺术风格 巴洛克一词原来意思是长得不好看的珍珠，指怪诞、扭曲的艺术作品。现在我们定义的是浪漫、愉悦、多彩多姿。 整个17实际至18世纪中叶，巴洛克式艺术席卷了整个欧洲，有些甚至到了拉丁美洲。特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。 在当时以宗教思想为主的近代，它的出现确实违背了教会认同的审美法则，所以受到主流社会的不屑。 巴洛克强调本能，追求感官刺激、喜欢幻想，一引诱人的意识为目标，因此，它被称为“天主教教堂”的艺术工具。其实当时天主教教会正竭力吸引异教徒重返天主。所以，必须可以展现其庄严、雄伟的气派，激起信徒的信心。 巴洛克时期的雕塑艺术分两种：一个是用来装饰或者补充建筑的，另一个是真正独立存在的雕塑。 Gian Lorenzo Bernini就是此段时期杰出的巴洛克风格的设计雕塑大师 梵蒂冈圣彼得广场Piazza San Pietro就是出自他设计 巴洛克式绘画风格，为了达到一种特殊的效果，通常会几种艺术风格同时运用，，艺术家可以从上到下根据视角的不同，设计出风格迥异的变化，这种风格一直延续到18世纪中期巴洛克艺术时期之后的洛可可时期，承续了文艺复兴时期的透视法，直接运用于教堂的天花板上，创作的作品华丽，雄伟。 Rembrandt Harmenszoon Van Rijin也是这个时期绘画巨匠，还有Pieter da Hoochvv、Jan Vermeer 米开朗基罗也创作过巴洛克风格的作品 17世纪宗教告诫人们：生命是脆弱的物质不过是过眼云烟。这集中表现于《圣经》的《训道篇》的一切皆虚空。光及死亡必然是17世纪道德思想的主轴。 欧洲艺术风格不仅仅只是这笼统的4个分类，多种多样的文化造就了社会多彩多姿的艺术形式，供后人慢慢揣摩。世界多元化的发展，越是民族的就越是世界的，所以，珍惜每一种先人留给我们的文化风俗，那就是我们享用不尽的宝藏。
洛可可式艺术风格 洛可可(Rococo)艺术风格产生于法国18世纪。“洛可可”是法文“岩石”的复合词，意思是此风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。 洛可可艺术风格的倡导者是蓬帕杜夫人(1721～1764)，她不仅参与军事外交事务，还以文化“保护人”身份，左右着当时的艺术风格。蓬帕杜夫人原名让娜·安托瓦内特·普瓦松，出生于巴黎的一个金融投机商家庭，后成为路易十五的情妇，被封为侯爵夫人。在蓬帕杜夫人的倡导下，产生了洛可可艺术风格，使17世纪太阳王照耀下有盛世气象的雕刻风格，被18世纪这位贵妇纤纤细手摩挲得分外柔美媚人了。 18世纪法国艺术是洛可可的天下，而且，已经成为欧洲近代文明中心的法国宫廷，把这种靡丽之风传出国界，甚至传到中国的圆明园。 洛可可风格是宫廷艺术，这种风格是由于当时一些不严格遵循法国古典主义法则的因素而产生的，它并不是意大利巴洛克风格的必然后果。它的遵循理论是“师法自然”。人们都在谈论“师法自然”，但是，我们从现代角度去看，他们所谓的对自然的模仿只是让自然服从于社会的心血来潮，而这个社会并未完全做好使人真正感受到生活在自然之中，并且充满着对生活的神秘醉意的准备。这时的艺术家们对贵族俯首帖耳，同时贵族阶级又要求他们唯命是从。法国人的这一发明使教会中心真正转向沙龙中心，而这时的沙龙已与过去不同，各种绘画展览都被称之为“沙龙”。画家、雕塑家、木刻家、铜板画家、珠宝商、金银器皿商、细木家俱商、理发师、裁缝、制靴匠，所有的人都对洛可可这种在结构脆弱的高雅文化基础上绽开的美艳之极的花朵趋之若鹜。在每个角落，在高谈阔论的男子和楚楚动人的女子周围，从木器、水晶器皿、糕点、大理石、地毯到陈列柜及里面的餐具，从四轮马车到轿子，从前厅到卧室，洛可可风格无所不在。这是上流社会的艺术，它滥用着并且吸干了艺术家们的殷勤，用窃来的爱情和移植的花朵分散了艺术家们的注意力。这种不断向上攀缘的结构尽管放射出璀璨的光辉，但它却被禁锢在高雅文化周围，渐渐地疏远了其天然的源头。令人遗憾的现象出现了：这种蜿蜒缠绕的曲线，限制了装饰师们在空间中实现全面发展的自由，并且总是把它导向为使人难以摆脱的社交活动服务的轨道，而这种装饰艺术正是顺应这一需要才得以问世的，它成了王公贵族的俘虏。 洛可可艺术的灵魂式人物是绘画大师弗朗索瓦·布歇。他在天花板、屏风、车把手、门的正面、首饰盒和瓷器上，可以说在任何地方，都绘制了牧歌式和田园曲式的爱情神话故事题材。布歇和蔼可亲，慷慨大方，注重享乐，受到男男女女的喜爱。他和自己的时代不断地交换看法，询问个人和这个时代应该做些什么来爱这些男女，并获得他们的热爱。他因此获得“皇家首席画家”的称号。 代表洛可可雕刻最高成就的是受蓬帕杜夫人赏识的两位艺术家：皮加尔和法尔科奈。 让．巴蒂斯特·皮加尔(1714～1785)访问过意大利，是争取罗马大奖——王家绘画雕刻学院为优秀学生提供赴设在罗马的法兰西学院进修而设立的竞赛奖，失败之后自费去的，足见他对意大利艺术的向往。他在罗马作的《系鞋带的墨丘利》小稿，在他1741年回巴黎时，为他赢得进入王家绘画雕刻学院成为院士的荣誉，而且以此稿完成的云石像连同他的另一件作品《要墨丘利传信的维那斯》一起，被路易十五当作礼物赠给了普鲁士国王腓特烈二世。他为蓬帕杜夫人工作了十年，以她为原型作寓意像的《妆扮友谊之神蓬帕杜夫人像》和《爱神拥抱友谊之神》非常精彩，他把这位艺术保护人表现得既高贵又亲切，既聪慧又迷人，他有别于同代雕刻家的地方是他也追求其它艺术风格，如在他去世前完成的《拔刺少女》，追随希腊古风，为他一生的创作画出句号。他的这一面，在其学生乌东的艺术中得到了发扬。 与皮加尔齐名且是对手的艾蒂安——莫里斯·法尔科奈(1716～1791)，也和皮加尔一样出自让-巴蒂斯特·勒穆瓦纳门下，也在罗马大奖争夺中败阵。但他安心留在法国而未赴意大利“朝圣”。他终于成为洛可可雕刻最杰出、最典型的代表人物。他曾受命于蓬帕杜夫人，领导了著名的赛夫里陶瓷工厂，又接受俄国女皇叶卡捷琳娜二世的委托作《彼得大帝骑马像》。 法尔科奈的灵气和秀气，无人可及，他把法兰西雕刻的优雅柔美风格推到了顶点。他凿下的年轻女性，个个都是娇小玲珑，苗条婀娜，风流妩媚，充分体现法兰西的品格，而且她们不再是吉拉东的宁芙，虽然娇美却尚不许凡人触动，而是以玉温香馨的青春之体在邀人爱怜了。法尔科奈的作品不但造型生动，而且人物情态丰富细腻。蓬帕杜夫人的时代造就了他。 洛可可风格是宫廷艺术，它起源于上层社会的需要。大部分制造这种艺术品的工匠在个人生活中是与它完全无缘的。比如塞夫里皇家瓷厂的瓷器，被用于国家的社交场合，就像今天的英国皇家将它们用于欢迎来访的外国元首的国宴上。洛可可装饰风格本身就成为这种盛宴场合的特色。塞夫里瓷器的设计由国王亲派的法尔科奈、布歇等艺术家完成，具体制作的工匠们没有钱也不能在日常家庭生活中使用它，只有那好赶时髦、朝三暮四的贵族使用。 这种制造和消费特有循环圈，促成了贵族互相攀比的风气和设计走向极端奢华的两种现象。18世纪堪称是马车的黄金时代，达官贵族都拥有代表自己权势和等级的马车，相互攀比、竞相争艳。具体表现为：选用最上乘的木料做骨架，马车的款式奇异，以曲线居多，纹样多以植物为主，穿插一些优美神话故事为题材的装饰画，色调常以红、黄为主，再以金色统一整体，以昂贵的造价获得华丽气氛。这充分显示出贵族的审美情趣，同时，我们也为匠师们用自己的智慧和双手创造出如此精妙的作品而赞叹不已。 我们从现代的角度审视18世纪的洛可可艺术，应该说蓬帕杜夫人是那些喜欢豪华风格者的代表人和组织者，有“众望所归”的特征。所以，才有洛可可风格作品出现后在贵族引起“共鸣”的时尚。也可以说，贵族们崇尚华丽的风气，诱发了洛可可艺术。当时上层社会的男男女女无不热心并亲自参加工艺活动，以至于这些举动有的达到令人讥笑和荒诞不经的地步。16世纪，当衰败的瓦卢瓦王的国王查理九世答应送给西班牙国王一支他亲自制作的枪时，那位西班牙大使为之惊诧不已。18世纪，路易十六的妻子玛丽成天抱怨他的丈夫沉湎在他的作坊中，甚至无暇顾及妻子，路易十六在他的作坊中潜心钻研的是钟和锁的奥秘。在这两例中我们似乎瞥见了那些把命运强加于他们身上的角色不相适应的悲剧性人们。这些人在体力劳动中发现了一个聊以自慰的世外桃源。但这对于不理朝政的帝王来说却是不祥之兆。 风靡一时的奇想多变的洛可可风格随着蓬帕杜夫人的亡故而终止，被路易十五另一情妇杜巴利夫人倡导的新古典主义而取代。但是，洛可可风格的璀璨之处，自有它超时代艺术生命力所在，现代人都公认它是19世纪下叶新艺术运动的前奏。而那些幸存的艺术精品，至今还散发着光芒，并向人们述说着那个岁月的时尚和人们不知道的故事。
Ⅵ 洛可可艺术风格特点
洛可可(Rococo)艺术风格产生于法国18世纪。“洛可可”是法文“岩石”的复合词，意思是此风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。
洛可可艺术风格的倡导者是蓬帕杜夫人(1721～1764)，她不仅参与军事外交事务，还以文化“保护人”身份，左右着当时的艺术风格。蓬帕杜夫人原名让娜·安托瓦内特·普瓦松，出生于巴黎的一个金融投机商家庭，后成为路易十五的情妇，被封为侯爵夫人。在蓬帕杜夫人的倡导下，产生了洛可可艺术风格，使17世纪太阳王照耀下有盛世气象的雕刻风格，被18世纪这位贵妇纤纤细手摩挲得分外柔美媚人了。
18世纪法国艺术是洛可可的天下，而且，已经成为欧洲近代文明中心的法国宫廷，把这种靡丽之风传出国界，甚至传到中国的圆明园。
洛可可风格是宫廷艺术，这种风格是由于当时一些不严格遵循法国古典主义法则的因素而产生的，它并不是意大利巴洛克风格的必然后果。它的遵循理论是“师法自然”。人们都在谈论“师法自然”，但是，我们从现代角度去看，他们所谓的对自然的模仿只是让自然服从于社会的心血来潮，而这个社会并未完全做好使人真正感受到生活在自然之中，并且充满着对生活的神秘醉意的准备。这时的艺术家们对贵族俯首帖耳，同时贵族阶级又要求他们唯命是从。法国人的这一发明使教会中心真正转向沙龙中心，而这时的沙龙已与过去不同，各种绘画展览都被称之为“沙龙”。画家、雕塑家、木刻家、铜板画家、珠宝商、金银器皿商、细木家俱商、理发师、裁缝、制靴匠，所有的人都对洛可可这种在结构脆弱的高雅文化基础上绽开的美艳之极的花朵趋之若鹜。在每个角落，在高谈阔论的男子和楚楚动人的女子周围，从木器、水晶器皿、糕点、大理石、地毯到陈列柜及里面的餐具，从四轮马车到轿子，从前厅到卧室，洛可可风格无所不在。这是上流社会的艺术，它滥用着并且吸干了艺术家们的殷勤，用窃来的爱情和移植的花朵分散了艺术家们的注意力。这种不断向上攀缘的结构尽管放射出璀璨的光辉，但它却被禁锢在高雅文化周围，渐渐地疏远了其天然的源头。令人遗憾的现象出现了：这种蜿蜒缠绕的曲线，限制了装饰师们在空间中实现全面发展的自由，并且总是把它导向为使人难以摆脱的社交活动服务的轨道，而这种装饰艺术正是顺应这一需要才得以问世的，它成了王公贵族的俘虏。
洛可可艺术的灵魂式人物是绘画大师弗朗索瓦·布歇。他在天花板、屏风、车把手、门的正面、首饰盒和瓷器上，可以说在任何地方，都绘制了牧歌式和田园曲式的爱情神话故事题材。布歇和蔼可亲，慷慨大方，注重享乐，受到男男女女的喜爱。他和自己的时代不断地交换看法，询问个人和这个时代应该做些什么来爱这些男女，并获得他们的热爱。他因此获得“皇家首席画家”的称号。
代表洛可可雕刻最高成就的是受蓬帕杜夫人赏识的两位艺术家：皮加尔和法尔科奈。
让-巴蒂斯特·皮加尔(1714～1785)访问过意大利，是争取罗马大奖——王家绘画雕刻学院为优秀学生提供赴设在罗马的法兰西学院进修而设立的竞赛奖，失败之后自费去的，足见他对意大利艺术的向往。他在罗马作的《系鞋带的墨丘利》小稿，在他1741年回巴黎时，为他赢得进入王家绘画雕刻学院成为院士的荣誉，而且以此稿完成的云石像连同他的另一件作品《要墨丘利传信的维那斯》一起，被路易十五当作礼物赠给了普鲁士国王腓特烈二世。他为蓬帕杜夫人工作了十年，以她为原型作寓意像的《妆扮友谊之神蓬帕杜夫人像》和《爱神拥抱友谊之神》非常精彩，他把这位艺术保护人表现得既高贵又亲切，既聪慧又迷人，他有别于同代雕刻家的地方是他也追求其它艺术风格，如在他去世前完成的《拔刺少女》，追随希腊古风，为他一生的创作画出句号。他的这一面，在其学生乌东的艺术中得到了发扬。
与皮加尔齐名且是对手的艾蒂安——莫里斯·法尔科奈(1716～1791)，也和皮加尔一样出自让-巴蒂斯特·勒穆瓦纳门下，也在罗马大奖争夺中败阵。但他安心留在法国而未赴意大利“朝圣”。他终于成为洛可可雕刻最杰出、最典型的代表人物。他曾受命于蓬帕杜夫人，领导了著名的赛夫里陶瓷工厂，又接受俄国女皇叶卡捷琳娜二世的委托作《彼得大帝骑马像》。
法尔科奈的灵气和秀气，无人可及，他把法兰西雕刻的优雅柔美风格推到了顶点。他凿下的年轻女性，个个都是娇小玲珑，苗条婀娜，风流妩媚，充分体现法兰西的品格，而且她们不再是吉拉东的宁芙，虽然娇美却尚不许凡人触动，而是以玉温香馨的青春之体在邀人爱怜了。法尔科奈的作品不但造型生动，而且人物情态丰富细腻。蓬帕杜夫人的时代造就了他。
洛可可风格是宫廷艺术，它起源于上层社会的需要。大部分制造这种艺术品的工匠在个人生活中是与它完全无缘的。比如塞夫里皇家瓷厂的瓷器，被用于国家的社交场合，就像今天的英国皇家将它们用于欢迎来访的外国元首的国宴上。洛可可装饰风格本身就成为这种盛宴场合的特色。塞夫里瓷器的设计由国王亲派的法尔科奈、布歇等艺术家完成，具体制作的工匠们没有钱也不能在日常家庭生活中使用它，只有那好赶时髦、朝三暮四的贵族使用。
这种制造和消费特有循环圈，促成了贵族互相攀比的风气和设计走向极端奢华的两种现象。18世纪堪称是马车的黄金时代，达官贵族都拥有代表自己权势和等级的马车，相互攀比、竞相争艳。具体表现为：选用最上乘的木料做骨架，马车的款式奇异，以曲线居多，纹样多以植物为主，穿插一些优美神话故事为题材的装饰画，色调常以红、黄为主，再以金色统一整体，以昂贵的造价获得华丽气氛。这充分显示出贵族的审美情趣，同时，我们也为匠师们用自己的智慧和双手创造出如此精妙的作品而赞叹不已。
我们从现代的角度审视18世纪的洛可可艺术，应该说蓬帕杜夫人是那些喜欢豪华风格者的代表人和组织者，有“众望所归”的特征。所以，才有洛可可风格作品出现后在贵族引起“共鸣”的时尚。也可以说，贵族们崇尚华丽的风气，诱发了洛可可艺术。当时上层社会的男男女女无不热心并亲自参加工艺活动，以至于这些举动有的达到令人讥笑和荒诞不经的地步。16世纪，当衰败的瓦卢瓦王的国王查理九世答应送给西班牙国王一支他亲自制作的枪时，那位西班牙大使为之惊诧不已。18世纪，路易十六的妻子玛丽成天抱怨他的丈夫沉湎在他的作坊中，甚至无暇顾及妻子，路易十六在他的作坊中潜心钻研的是钟和锁的奥秘。在这两例中我们似乎瞥见了那些把命运强加于他们身上的角色不相适应的悲剧性人们。这些人在体力劳动中发现了一个聊以自慰的世外桃源。但这对于不理朝政的帝王来说却是不祥之兆。
风靡一时的奇想多变的洛可可风格随着蓬帕杜夫人的亡故而终止，被路易十五另一情妇杜巴利夫人倡导的新古典主义而取代。但是，洛可可风格的璀璨之处，自有它超时代艺术生命力所在，现代人都公认它是19世纪下叶新艺术运动的前奏。而那些幸存的艺术精品，至今还散发着光芒，并向人们述说着那个岁月的时尚和人们不知道的故事。
Ⅶ 温庭筠词的艺术特色风格,对后代词人创造有何影响
温庭筠的词多写妇女生活，除常见的闺阁、歌伎题材外，还有写戍妇思念征夫、女道士、祠庙赛神、采莲女子的爱情和商妇的相思等。温词的风格以秾丽绵密为主，多用比兴，以景寓情。其词在写景、述事中含蓄着主人公深沉的感情，与李煜词的多用赋体、直抒胸臆不同。这一艺术特点，对宋代词人周邦彦、吴文英等有影响。温庭筠加强了词的文采和声情，其句法的参差，叶韵的繁变，情景的交融，有助于词的艺术特征的形成。温庭筠在词艺术方面的探索，对词的发展起了推动作用。
如《望江南·梳洗罢》是一首写闺怨的小令。此词以江水、远帆、斜阳为背景，截取倚楼顒望这一场景，以空灵疏荡之笔塑造了一个望夫盼归、凝愁含恨的思妇形象。全词表现了女主人公从希望到失望以致最后的“肠断”的感情，情真意切，语言精练含蓄而余意不尽，没有矫饰之态和违心之语，风格清丽自然，是温词中别具一格的精品。
Ⅷ 后现代主义是怎样的一种艺术风格
后现代艺术的阐述 -----朱雨泽
后现代主义（postmodernism）是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊贵自然回归自然。
后哲学（after philosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对主客二分论，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。
后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。其探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉进而显现不可见物，用哲学的语言来探索艺术（寻觅不在场），先解构与再建构。
有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父，而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克是后现代艺术的启蒙人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。
上世纪中末期的过程艺术（process art）,对现代艺术向后现代艺术过度产生着重大影响。最初是来源于波洛克和德库宁在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。过程艺术认为艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在（being）,过程艺术多使用易于体现时间变化的软性颜料。波洛克在中晚期艺术创作时就使用中国产的墨加蛋清创作了许多作品。
后结构主义（post-struction）作为一种思潮，兴于法国和北欧而盛于美国，这种思潮是在结构主义思潮发展过程中繁衍出来的。德里达是后结构主义的主要人物，他攻击的目标就是结构主义和“逻各斯中心主义”。由于“逻各斯”一词既有“语言”又有“思想”的含义，西方传统哲学认为思想与语言是一致的。德里达则反对语言与思想的一致性，他提出“解构”这一哲学术语。解构（Deconstruction）一词有解析，分解，瓦解，消失的意思，通过解构来破坏结构主义的自足圆满的体系，颠覆“逻各斯中心主义”的整体世界，因此我国也有将后结构主义译成解构主义的。“去分化”是后结构主义的重要贡献，它反对现代主义和形而上学“逻各斯中心主义”的二元分立。后结构主义认为物质与精神，主体与客体，能指与所指，肉体与灵魂，现象与本质，在场与不在场之间不存在分化与对立，从而打破了形而上学的传统与现代主义思维中二元分化思维。后结构主义的“去分化”就是超越自我的一种途径，这与禅学的论述与探索是不某而合的。
纵观现代艺术和后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的劳作与追求。艺术家的诗意境界不要求现实的回应，其创作为艺术和视觉审美带来了希望。这种希望意味着冲破界限，意味着从既定的现实框架中挣扎出来，希望是痛苦与幸福，黑暗与光明的转换，要实现这种转换必须要付出血淋淋的代价。
后现代主义的相关理念和书籍等进入中国才10年，作为当代西方最重要的文化思潮，我们应对其有全面的认识和分析研究，不应再像对待实用主义和存在主义那样，采用简单化的方法来处理这样一场异常复杂而深刻的思想运动。在中国85思潮之后，国人才刚刚知道现代艺术，还没完全明白现代艺术，又接踵而来了后现代艺术，显然在学术界对后现代和现代性的纷争才刚开幕，远未有展开。事实上，就后现代主义的某些思想给我们在现代化过程中的失误已经敲响了警钟。半个世纪以来，主客二分哲学主导了我们几代人，对国家和民族发展起到的背反作用也是有识之士皆有所见的。后现代主义的超越主客二分的思想其实也恰恰是我们道学的思想和禅学的境界，这一点当代欧美的哲学家们是承认的，这也许是暗合也许是轮回。
Ⅸ 艺术风格的形成及因素
书法风格的形成是主客观因素相互作用的结果，但是，客观因素也是通过主观因素起作用的。这里我主要论述一下书法风格形成的主观因素。
书法家有自己的个性，这是使得他能够区别于同时代、同民族、同地区、同阶级的其他书法家，而表现出自己独特风格的原因。库柏指出：“个人风格（即风格的主观因素）是我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”[ （法国）布丰《论风格》，北京《译文》，1957年9月。]他谈的虽然是文学的风格，我则以为在中国的书法上亦然。无疑，书法艺术是由“人”创造的，风格种种，莫不归结到“人”的“各师成心，其异如面”[ 刘勰《文心雕龙．本性》]这点上来。也就是说，无论是书法的民族风格、时代风格、地域风格，还是书体风格等，莫不由“人”――即书家来体现。这诸多的带有“共性”特征的风格都要统一于书家艺术个性的世界之中，这就仿佛没有活生生的具有“个性”的人存在，也无从言说所谓阶级性、民族性、人性一样，这些尽管有着层次上的不同，但又必须统一、体现在“个性”上。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。首先个性的差异往往导致书法风格的不同。汉代杨雄的“书为心画”，元代郝经的“书法即心法”，明代项穆的“书为心相”，清代刘熙载的“书为心学”等都在一定程度上涉及到了个性与书法的关系问题。至于对不同个性的人其书法风格不同的论述在古代书论中更是屡见不鲜，唐人孙过庭，宋人朱长文，明人项穆，清人刘熙载等等都有精辟的见解。其次，就同一个书家而言，随着个性的发展，其书法风格也会有不同的变化。
对于风格形成的主观因素，我国古代的文论家们谈得很多。代表性的人物有孟子、王充、曹丕等，但他们一般是从作家艺术家个人气质上着眼，而且认为气质是先天形成的，他们还没把问题引向深入。对这一问题论述的比较全面的是刘勰，他把创作个性的成因从才、气、学、习四个方面来考察。才是才能，气是气质，这是先天的禀赋；学是学养，习是习染，属于后天的教养。先天的禀赋和后天的教养结合起来，就形成一个人的才性，这创作个性体现在作品中，就成为艺术风格，所以艺术风格是创作个性的体现。作家、艺术家的创作个性既然不全由先天决定，而同时有后天的学养与习染的关系，那么，随着后天环境的转换、思想的变迁，创作个性必然有所发展，随之，艺术风格也必然有所变化。艺术风格的变化，不仅同作家、艺术家的思想、情性的变化有关，而且也是他们不断进行艺术探索的结果，伟大的艺术家都是伟大的探索者。因此，我们要分析风格形成的主观因素，就要去研究创作个性的特点。
在心理学上，广义的个性即区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。西方心理学界对个性有多种解释，有的学者强调个人的品格特征，象气质、智力、技能和德性；有的学者则把它解释为“一个特殊的个体对其所作所为的总和”等。诸如此类，众说纷纭。虽然如此，对个性的解释仍有一个基本的认识。首先，大都把个性当作人的比较稳定的心理结构和过程；其次，认为个性是个人经验的组合；第三，认为个性是对环境的行为和反应。但他们都不重视从伦理道德方面考虑“个性”这一方面。其实，人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。它有以下特点，首先，每个人的个性心理倾向与心理特征都不是各自孤立的，而是内在统一的，构成一个整体。如性格内向人，一般会喜欢安静的活动，表达感情的方式也比较含蓄。其次，个性是独特的，每个人的个性都是由不同的心理倾向与心理特征构成的。再者，个性具有相对的稳定性，是一个人心理活动中比较稳定的心理倾向与心理特征之总体。所以，个性是一个人区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。对于个性的心理结构也有广义和狭义之分，广义的个性心理结构内涵极为丰富，它涵概了心理特征、个性心理倾向和自我意识三方面的动力结构。而狭义的个性心理结构，则是指个性心理特征，它是一个人的总的精神面貌，它是在个体的成长、发展过程中形成的，表现出个体稳定、独特的特征。它包括人的气质、性格、能力三个方面。有关个性的研究，不同的学科有不同的侧重点。在这里我们是从书法艺术的角度来研究个性的，着眼点是艺术个性。艺术个性则要涉及艺术人才的个性涵概的诸方面内容。艺术个性的形成有一下几方面的因素：首先是求异，它是个性形成的原动力，成为书法家思维活动的主体，也是书法家艺术个性张扬的必由之路。求异思维在促使本体不断追求个性，张扬个性的同时，又拓展了本体的视野，在纵横扫视中发现标新立异的契机。它对书法家形成自己独特的风格起着十分重要的作用。其次是求真，书法艺术是率真情性的流露，离开了“真”只是矫揉造作，故作姿态，而这种矫揉造作、故作姿态是书法艺术个性的天敌。求真还使书法艺术具有无限的意蕴，更具有震撼人心的冲击力，更耐人寻味，也更具有真个性、大个性。求真使书法艺术个性的形成和张扬有了坚实的基础。第三是自我意思，它是个性修正的规范，它在艺术个性的形成和表现中起着“粘合剂”的作用，是个性因素运动的中央控制室。自我意识即人对自己的状况和活动的意识，它不断地对思维走向、情感志趣、气质动机等作调节和修正，使书法艺术个性的发展按带有强烈个体色彩的特定方向前进。书法书法艺术创作是综合性的心理活动，要求多种心理要素的积极参与，书法风格的形成也受多种心理因素的影响。下面我们就从狭义的心理结构方面谈谈人的个性对书法艺术风格形成的影响。
一、性格
在心理学中，性格(Character)一词来自希腊语，原意是特征、特性、属性。它是个性最突出的方面，是人的重要的心理特征。今天我们理解的性格，乃是一个人在社会实践活动中所形成的对人、对事、对自己的稳固态度，以及与之适应的习惯化了的行为方式。性格是指人们在现实的稳定态度和习惯化的行为方式中，表现出来的个性心理特征。在个体开始产生自我意识的时候，性格特征就开始萌芽了，它具有较强的社会特征。性格的内容是非常丰富的，且性格的个别差异很大，它是个性心理特征的一个组成部分。
我国古代有关性格的研究，可以追溯到春秋战国时代，在《四书》、《五经》、《左传》以及汉代司马迁的《史记》中都涉及到性格问题。但他们讨论的主要是人的本性特点，其中关于：“性恶”与“性善”的争论最为激烈。据《孔子家语》载，孔子认为，圣人“明并日月，化引若神”，贤人“德不逾闲，行中规绳”，君子“笃行信道，自强不息”，士人“心有所定，计有所守”。以上所述的几种类型的人都具有人们所敬仰的性格特征。而庸人则是“见小闇大，不知所务”，此外，孟子的“性善说”，荀子的“性恶说”，告子的“性无善无不善说”等，都涉及到了对人的性格问题的讨论。“近朱者赤，近墨者黑”又说明了环境对性格的影响。三国时期的刘邵在其《人物志》中，曾将人的性格分为四种，“心小志大者，圣贤之伦也；心大志大者，豪杰之隽也；心大志小者，傲荡之类也；心小志小者，拘谨之人也”。从上述可以得出结论：我国古人已经明确意识到人存在性格的差异。一般而言，一个性格开朗爽快的人，其风格多豪放雄强；一个性格严谨精细的人，其风格多工整精到；一个性格深沉内向的人，其风格多沉郁含蓄；一个性格温柔静穆的人，其风格多婉约平和等等。所以明代李卓吾说：“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”[ 李卓吾：《焚书．杂述．读律肤说》。]
书法风格的形成，本于书法家的个性，这种思想，项穆在《书法雅言》中有很好的总结：“夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺倔鲜遒；严密者，紧实寡逸；……。此皆因天性之所偏，而成其资之所近也。”由此可见，性情虽是形成风格的因素，但须用之得法，方能使品格无毗阴毗阳之失。汉代赵壹在《非草书》中云：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”性格之表现于笔墨线条中，并不书家刻意能得到的，它对书法风格的影响是不自觉的，书家只是用心去写，而不是着意表现出什么性格特征，创作的目的在于求得审美愉悦和精神享受，而不是作者企图以作品来表白自己有怎么样的性格。因此，一个书家要善于顺其性情，得其法理，方能真切地流露自己的风格。性格对书家的影响从学书开始便有流露，学书者都偏爱自己喜欢的书作，选择与自己的的性格相投的碑帖来临摹、学习。俗话说“江山易改，秉性难移”，人的性格是相当稳定的。但是人的性格既然在实践中形成，当然也会在实践中有所改变。个人性格上的变化当然也会反映到个人书法的风格上。但不同人的性格又是各个不同的。现代心理学、生理学的研究表明，由于人在书写时，他的神经中枢按照其性格趋向向手腕和手指发出特定动作的指令，一人一种书写习惯和特色，没有雷同。性格与气质是紧密联系在一起的，互相渗透，互相影响，互相制约，关系极为密切。在一般意义上，气质会给性格特征打上“烙印”、涂上“色彩”。此外，性格还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此而对书法风格的形成和发展产生影响。
二、气质
从现代心理学的角度看，气质是指一个人的心理过程的全部动态特点的总和，即个人心理活动的动力特点。气质特点在一个人身上的表现几乎是一贯的，它是指一个人在情绪体验的快慢、强弱，情绪表现的隐显及动作反应的灵敏或迟钝等方面的相对稳定的、典型的心理特征。现代心理学有很多流派和学说，但各家有一个明显的倾向就是：人的气质特点是先天的，带有遗传性的。国外比较有影响的气质学说有：古希腊哲学家恩培多克勒的“四根说”、古希腊医生希波克拉底的“四液说”、“激素学说”、“血型学说”、“体性学说”、“四种气质类型说”等。
我国古代关于气质的理论，比较有代表性的有“阴阳五态人学说”和 “阴阳五行人学说”。这两种学说有一共同的特点，就是在研究人的气质类型时，总是找出其物质根据，但限于当时的科学技术的发展水平只是把人的性格归结为阴、阳与金、木、水、火、土等多种元素，然后又提出：不同气质类型中含有不同量的物质因素，构成了主型与亚型的区别。从某种意义上看，这里的质与量的不同匹配才构成了种种气质类型。另外还有孔子在《论语．子路》中提出的类似气质的分类，他在分析其学生的个性时，特别指出有“狂”、“狷”、“中”、“行”之差异，并说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也”。这里孔子所说的“狂者”是进取的气势猛烈，“狷者”是洁身自好而有所不为，而中行则是合乎中道，无过亦无不及。孔子虽然没有直接提出“气质”的概念，但已经看到了气质类型的差异。如果把它与当代比较流行的康德“四种气质类型说”作一比较的话，孔子所说的“狂者”相当于都“多血质”的人，“狷者”相当于“粘液质”的人，“中行”一类则是“中间型”的人。
艺术气质，大致有两种含义：其一，指人的一种气质类型，泛指一般人的该种气质类型；其二，指艺术家的气质。艺术家由于先天的禀赋差异以及后天的实践活动的不同，从而形成自己独特的气质特征。气质特征对他们的心理体验、反映生活的方向、意境、生活的范围，表现思想、感情的方式、方法，特别是作品的艺术个性，风格的形成，都有重要的影响作用。研究艺术家的气质，是文艺心理学的重要内容，同时对于理解艺术作品的产生、创作、风格、美学意义以及克服创作中的贫乏单调，缺乏艺术个性的倾向，创作出既富有时代精神，又具有艺术独创性的作品都是很有意义的。
艺术的种类繁多，从事各种艺术活动的人其气质有各自不同的特点。刘勰《文心雕龙》中云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。”他在这里所说的“气”指的就是先天禀赋、气质，也即以生命精神为内核的人的本性、情感，比较接近玄学才性之辩中的性。对气质与书法的关系这一个带有根本性的问题，古人虽然没有提出系统的理论，但却不乏真知灼见，诸如“书为心画”、“书如其人”、“书道妙在性情……”等观点，都在一定程度上说明在书法艺术中，气质因素之不可忽视，它关系到学书的快慢和成就的大小。在书法艺术上，“气质”有广义和狭义之分。先天的气质经过后天的教化和影响而成为广义的气质，即指书家气息的清浊、厚薄、刚柔，它与一个人的血型、胆汁血质有关，也与一定的地域有关。它涉及到遗传、心理、生理等多方面。正如巴甫洛夫所说：“气质是每一个个别人的最一般的特征，是他神经系统的最基本的特征，而这种特征在每一个人的一切活动中都打上一定的烙印。……，赋于每个个体的全部活动以一定的外貌”。[ 蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》，上海文艺出版社，1999年12月第一版。]这就是说，在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真；多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率；粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美；抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。再如，同样是进行书法创造，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。大致来说，北方士人，气质较厚较刚，所以北派书法遒劲雄浑、峻峭方整；南方士人，气质较清较柔，所以南派书法秀逸摇曳、含蓄潇洒。但这是就一般情况而言的，不能一概而论。书家应该认识和把握自己的气质，扬长避短，使先天的气质特长向高级完善的方向升华，不但要根据自己的气质特长择书而学，而且要善于把风格相近，但笔法、结构、章法又不同的“百家”范本，经过气质的“消化”融会贯通，更要善于凭借其特长从生活和姊妹艺术中吸取那些可以消化的养分，调整气质与学书的关系，此种方法当为学书之捷径。
三、能力
从最一般的意义上来看，能力是人们成功地完成某种活动所必备的个性心理特征。它和气质、性格一样，都属于个性心理的重要组成部分。要完成某些复杂的活动，仅仅具备一种能力是不够的，它需要多种能力有机结合。这种为了成功地完成某种活动所需要的多种能力完备结合就称为才能。能力是顺利地完成某种活动所必须具备的心理特征，是人们完成活动，掌握知识、技能不可缺少的前提条件。由于能力形成建立在对许多事物的分析、综合的基础之上，由此它具有较为一般的概括性，能广泛地迁移到其他活动中去。所以，能力是发展、培养技能的基础。能力属于个性结构的内容之一，人的能力绝不只是一般的认识特点，也不是一般的操作特征。因为能力不是由纯粹的理智方面的因素构成的，而是属于每一个具体的人的智力与操作等因素的有机统一体。因为个性把能力的各个方面有机地结合在一起，因而在每个人身上表现出自己的独特风格，表现出个性的差异。能力大致可以分为一般能力和特殊能力。一般能力是指人在不同种类的活动中，所表现出来的共同能力。这种能力是有效地掌握知识和顺利地完成活动所必须的心理条件，哪怕是最容易的工作，都必需这些一般能力。特殊能力是指从事专业活动所必要的多种能力的有机结合。一般能力与特殊能力构成有机的整体，它能保证有效率地完成某种特殊专业活动。特殊能力是一般能力在具体活动中的具体化，即在思维过程中对特殊的信息进行特殊加工，进而制作出特殊的产品（创造发明、艺术作品等）。特殊能力是在一般能力基础上发展起来的，而一般能力又寓于特殊能力之中。如果一般能力水平较差，就很难发展特殊能力。所以特殊能力必须在一定水平的一般能力基础上，再经过专业性训练才能发展起来。所以，一般能力是在特殊的心理活动中发展起来的特殊能力的背景，而特殊能力则是一般能力在某种特殊活动中特殊化发展的结果。两者都是在具体的活动中得到发展的。在书法艺术上从创作主体方面来说的话，书家的艺术才能可以分为“天资”和“功夫”两个方面，也可以把它们看成是“先天的能力“和“后天的能力”。美学家朱光潜先生曾经说过这样一段话：“天生的是资禀，造作的是修养；资禀是潜能，是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。资禀不是我们自己力量所控制的，修养却全靠自家的努力。”[ 朱光潜：《朱光潜全集》，安徽教育出版社，1987年10月第一版。]他这里所说的“资禀”就是“天资”，是先天的能力，“修养”在某种程度上也可以说是“功夫”，指的是后天的能力。
（一）先天的能力
艺术能力就是一种特殊能力。所谓“先天的能力”对于书法来说也就是 “天资”，又称“天分”、“天性”、“天然”、“笔性”、“禀赋”等等，主要指书法家在审美创造方面优越的先天自然禀赋。它主要体现在书法家心灵方面敏锐的观察力、丰富的想象力、天才的创造方面，这是一种偏于内在的、先天的才能。对一个书家来说，要想达到更高的艺术境界，不仅仅需要良好的笔墨功夫，还必须凭借内在的天赋才能。“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”[虞世南：《笔髓论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社。]；“不由灵台，必乏神气”[张怀瓘《文字论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社。]。他们都强调“天资”在书法学习、创作中的重要性。清代朱履贞《书学捷要》以为，书有六要，其中：“一气质，人禀天地之气，有古今之殊，而淳漓因之，有贵贱之分而厚薄定焉：二天资，有生而成之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”“有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者，则造就不易”。资性灵异之人，落笔便有意思，虽不待经年苦功而能自成气象，无事刻意模拟而能自合规矩。资性迟钝之人，虽终日操管作功夫，其笔调总乏灵动之气，天机汩没，字多平庸。故天资高朗者，切不可恃才傲物，放浪自恣，若心期纵逸，不思还淳返朴，深自韬晦，则每易滑入疏野一路；天资驽下者，切不可囿于规矩，死守成法，要努力从古人妙迹中开拓自己灵性，再以读书尚友，一通天地造化之机。故书虽小道，实非易事，天分第一，代有论述，凡天分不足者，可以功夫补之，乃可入“能品”之流。况一个人是否有笔性，在学习阶段很难看出，特别是以功夫法度见胜的楷书，不可因法度不熟而怀疑自己，只有在创作阶段，特别是以灵动见长的行草，才能稍稍见出，但在很大程度上仍决定于功力的深到和法度的圆熟，因此天分对于书法艺术的创作并不起主要作用，初学者万勿因此而自暴自弃。
清人项穆在其《书法雅言》中也谈到“天资”与“功夫”的统一问题，他说：“资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨、回护飞腾之妙弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖，学尚浩渊。” 周星莲在《临池管见》中说书法创作“虽藉人功，亦关天分”。庾肩吾《书品》中云：“张功夫第一，天然次之，衣帛先书，称为‘草圣’。锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之。”在庾肩吾看来，虽然张芝和锺繇各善其妙，但真正能称得上“书圣”的还是王羲之，因为王氏天资与功夫兼善。对书法家来说，或以天资居胜，或以功夫见长，这是书家才能的不同特点，但是如果单凭“天资”，或者只靠后天“功夫”，或者一方面过于弱的话，他便不能取得更高的艺术成就，只有把二者结合起来，两者兼备（可以一方面比较强），使功力化为天性，又寓天性于功力之中，才能真正体现艺术创作的自由精神，才能成为“大家”。只有“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷”才能卓然成家。
（二）后天的能力
对于一个书法家来说，后天的能力体现在形式表现技巧、人格修养和知识修养等几个方面。
（1）表现技巧
它是风格的表现手法，而艺术风格往往又是通过不同的形式来表现的。从笔法上来说，用中锋与用侧锋不同，用方笔与圆笔有别，用笔精细与和粗犷又不一样，线条的粗细、长短对人的视觉造成的刺激也不相同，等等。如方笔的雄强，圆笔的飘逸。善露锋者字多精神，喜藏锋者字多含蓄。迟涩之笔表现出一种沉着凝练的风度，疾速之笔表现出一种激昂兴奋的神气。笔力挺拔者字多刚毅，笔力柔和者字多婉约。点画丰腴者自然有一种朴素之风，点画清腴者自然有一种朗秀之气。如大王在用笔上多内敛，而小王则好用外拓之法，这是他们各自独具个性特色的点画形态的来源。以韵律而言，纵横驰骋者字必豪放，雍容自如者字多沉静。荡漾波发者则有一种潇洒的风度，笔意舒展者则有一种宕逸的风致。以墨法而言，润则温柔，燥则奇险，浓者厚重，淡者清雅，善用渴笔者自然有一种骨苍神腴之态，善用枯笔者自然有一种气清质实之度。刘墉作书喜欢用浓墨，有“浓墨宰相”之称，而王文志作书则偏爱淡墨，有“淡墨探花”的美誉，这两种风格形象，主要体现在笔墨技巧和墨色的变化上。以章法结构而言，匀称端庄者字多谨严，诡奇险峭者字多恢诡。以侧取势者则有有一种奔放之态，以奇反正者则有典雅之姿。疏朗旷远者风致萧散，字行紧凑者神采茂密。实践证明，一个书家其功力越深、技巧越高，表现的风格越成熟，笔调愈灵，手法愈多，习气的流露就愈稀少。书法的风格通过技法表现出来，但书法具有审美价值的风格，却不仅是形式的设计。重要的是运用技法的精神修养、气骨、格调等。阿布罗夫在《艺术的审美特征》中说道：“艺术家就是必须有所谓高度的技艺，这种技艺可以作为高度本领的标准，即技艺的标准。”“艺术家必须真正具有技艺即高度的工艺熟练程度。但是由此可以得出结论说，任何一个艺术家应当是匠师，而绝不是所有的匠师都是艺术家。”[ 阿布罗夫：《艺术的审美特征》，见《西方美学通史》，上海人民出版社。]对于书法来说，倘若要做书法家，先得做一个出色的“写字匠”，得有良好的形式表现技巧，只有在此基础上才能形成自己独特的风格。笔墨等形式技巧的获得， 大概有师承、立意、审美趣尚等方面的因素。
（2）人格修养
一般人经常是从气质特征角度使用“性格”概念，而从伦理道德的角度使用“人格”（人品）概念，人品是指人的品格、格调。品格是对一个人的道德行为标准的评价。人格与性格既有区别又有联系，人格在某种程度上对性格的形成具有决定性的作用。艺术风格取决于创作个性，正因为风格是创作个性在艺术作品中的表达和体现，所以说风格与人格之间是一种血缘的、密不可分的关系。对艺术家来说，要使自己的作品有好的风格，就必须陶冶性情，锻炼人格，所以成功的艺术家们都很注意伟大人格的培养。罗丹说：“在做艺术家之前，先要做一个人！”[ 《罗丹艺术论》，第四页。]傅雷则认为，要做一个好的表演艺术家，也必须心灵纯洁，“不是纯洁到镜子一般，怎能体会到前人的心灵？怎能打动听众的心灵？”[ 《傅雷家书》，第十九页。三联书店1981年版。]所以说，人格是形成艺术风格的重要因素。于书法艺术更是如此，对书法家来说更要加强人格修养。
人品与书品的关系极为密切，对人品与书品之关系，前人论述十分丰富，或以人重书，或以人轻书，这种审美定势，又是从书法的特点出发的。书法艺术是人类的智慧、劳动所创造的文字意象，属于精神的产物。一个人的道德品行、审美情趣、学问修养都或隐或显地、直接或间接地流露在书法里，从而形成自己的风格。从某种程度上说书法风格的存在即人品与书品的必然归宿，两者是一个有机的整体。书法审美特别重视人品，书法作品虽“美”，但其人品卑污（如蔡京、秦桧等人），则因其品下而被鄙视；相反品格高洁（王羲之、颜真卿等人），书艺卓越，则因其人品而更重其书艺。以人论书，数千年来在人们的意识里几乎成了一种审美心理定式。它的形成是有其历史渊源的，中国封建社会宗法性质的主要特点，就是强调以“三纲五常”为中心的论理道德，“重德”成为中华民族的一个重要的精神特征，美往往与善相关联，不善就不美，凡事往往追求尽善尽美。因此，就连写文章也须与道德之高尚相关，强调文以载道；而欣赏技艺，更是与人品并观。这种对有德世界的向往和对构建有德的个体人格的重视，毫无疑问地就会导致人们在进行文艺鉴赏与评论时特别注意感受和挖掘作品内容的道德内涵，自觉或不自觉地将创作者个人道德品性的好坏与作品格调的高低，成就的大小对应起来。
Ⅹ 洛可可艺术风格有什么特点
洛可可(Rococo)艺术风格产生于法国18世纪。“洛可可”是法文“岩石”的复合词，意思是此风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。
洛可可艺术风格的倡导者是蓬帕杜夫人(1721～1764)，她不仅参与军事外交事务，还以文化“保护人”身份，左右着当时的艺术风格。蓬帕杜夫人原名让娜·安托瓦内特·普瓦松，出生于巴黎的一个金融投机商家庭，后成为路易十五的情妇，被封为侯爵夫人。在蓬帕杜夫人的倡导下，产生了洛可可艺术风格，使17世纪太阳王照耀下有盛世气象的雕刻风格，被18世纪这位贵妇纤纤细手摩挲得分外柔美媚人了。
18世纪法国艺术是洛可可的天下，而且，已经成为欧洲近代文明中心的法国宫廷，把这种靡丽之风传出国界，甚至传到中国的圆明园。
洛可可风格是宫廷艺术，这种风格是由于当时一些不严格遵循法国古典主义法则的因素而产生的，它并不是意大利巴洛克风格的必然后果。它的遵循理论是“师法自然”。人们都在谈论“师法自然”，但是，我们从现代角度去看，他们所谓的对自然的模仿只是让自然服从于社会的心血来潮，而这个社会并未完全做好使人真正感受到生活在自然之中，并且充满着对生活的神秘醉意的准备。这时的艺术家们对贵族俯首帖耳，同时贵族阶级又要求他们唯命是从。法国人的这一发明使教会中心真正转向沙龙中心，而这时的沙龙已与过去不同，各种绘画展览都被称之为“沙龙”。画家、雕塑家、木刻家、铜板画家、珠宝商、金银器皿商、细木家俱商、理发师、裁缝、制靴匠，所有的人都对洛可可这种在结构脆弱的高雅文化基础上绽开的美艳之极的花朵趋之若鹜。在每个角落，在高谈阔论的男子和楚楚动人的女子周围，从木器、水晶器皿、糕点、大理石、地毯到陈列柜及里面的餐具，从四轮马车到轿子，从前厅到卧室，洛可可风格无所不在。这是上流社会的艺术，它滥用着并且吸干了艺术家们的殷勤，用窃来的爱情和移植的花朵分散了艺术家们的注意力。这种不断向上攀缘的结构尽管放射出璀璨的光辉，但它却被禁锢在高雅文化周围，渐渐地疏远了其天然的源头。令人遗憾的现象出现了：这种蜿蜒缠绕的曲线，限制了装饰师们在空间中实现全面发展的自由，并且总是把它导向为使人难以摆脱的社交活动服务的轨道，而这种装饰艺术正是顺应这一需要才得以问世的，它成了王公贵族的俘虏。
洛可可艺术的灵魂式人物是绘画大师弗朗索瓦·布歇。他在天花板、屏风、车把手、门的正面、首饰盒和瓷器上，可以说在任何地方，都绘制了牧歌式和田园曲式的爱情神话故事题材。布歇和蔼可亲，慷慨大方，注重享乐，受到男男女女的喜爱。他和自己的时代不断地交换看法，询问个人和这个时代应该做些什么来爱这些男女，并获得他们的热爱。他因此获得“皇家首席画家”的称号。