服饰工匠风格
⑴ 明代工匠服装具体什么样子
这个样子！
⑵ 中国民族服饰有什么样的风格
广西少数民族的服饰风格
壮族服饰:在壮族聚居的农村，特别是在比较偏僻的壮族山区，服饰仍保存本民族的特色。男子多穿青布对襟上衣，有的还以布帕缠头。女子服饰则别具一格，因地区不同而式样各异。壮族妇女多穿无领斜襟绣花滚边的上衣，下身穿绣花滚边宽脚的裤子或青蜡染的褶裙，腰束绣花围腰，脚穿绣花鞋，有的头上还缠着各式方巾，喜欢戴银首饰。龙州，凭祥一带的壮族妇女，喜穿无领斜襟的黑色上衣和黑色宽脚的裤子，头上包成方块形状的黑帕。壮族妇女擅长织布和刺绣，所织壮布和壮锦，花样新颖，服饰增添不少色彩。
瑶族服饰:瑶族服饰式样丰富多采。在不同自称的各部分瑶族之间，服饰又各有差异。他们大都穿黑色或深蓝色衣服，衣料多为自织白布，用蓝靛浸染。男子上衣有对襟及斜襟两种，一般均束腰带，裤子长短不一，有的长至脚面，有的短至膝盖，大都用深色而较长的包头布包头。南丹县大瑶寨男子穿长至膝盖的白色灯笼裤，下缠脚腿布，人们称之为“白裤瑶”。瑶族妇女擅长刺绣，衣服多绣满各色，鲜艳夺目。妇女服饰大致有两种：一种是上穿过胯的长衫，无领对襟，在襟边袖口旁均有绣花及挑花，腰系五彩丝绣满带，胸前悬挂长方形布一幅，上面绣满花纹，裤的长短不一，裤边也刺有花纹，两鬓发较长，以青布缠头，外束白线编成的扁带，还喜欢以成串的彩色料珠、银或银链挂在鬓边或腰带上；另一种是上穿无领无袖短衣，两襟绣花，腰系带，下着青色碎花白边的百褶裙，用布条裹腿。瑶族妇女都盘发髻，发式各式各样，如有的“盘瑶”妇女只留头顶上部头发，而将周围的头发剃去，把辫子留在头顶，用长的黑布包上，形似草帽； 喜戴各种银饰，装饰品有项圈、手环、耳环、银牌、银包、戒指等；头饰花样繁多，如“平板瑶”头顶六寸长、三寸宽的一块木板，中扎红绳，上盖花帕，前后垂细珠；“ 蓝靛瑶”发结细辫，盘于头顶，串集竹片为圆板缀以五色细珠，盖在头上，再复花帕；金绣大瑶山的茶山瑶妇女头上戴有三条（每条约一斤重）弧形大银钗。
银饰与中国民族服饰特点
中国许多民族都有佩带银饰的习俗，北方民族与南方民族，由于地理环境、文化背景和生活习俗不同，显示出迥然不同的装饰风格，甚至同一民族的不同支系间，银饰也有很大差别，这些差异极大的丰富了银饰的种类。银饰可分为头饰、耳饰、项饰、胸饰、镯、戒以及装饰衣物的银片、银花等等。银饰的制作工艺十分复杂，有镶嵌、錾花、镂空、花丝、锻造、点珠等金工技法，娴熟的技艺从另一方面成就了丰富多彩的银饰。
若论饰银之风盛行，以苗族为最甚。在清水江、都柳江、潕阳河流域，那里的苗族是一个被熠熠银光包裹着的民族。清水江畔的芦笙场上，苗族少女们佩戴的银饰重逾十公斤。贵州并非白银产地，地处偏僻、经济发展较为落后的苗族将银饰作为本民族的群体选择，无疑是一个奇特的文化现象。这种现象涉及到图腾信仰、历史迁涉、民俗生活等苗族文化的本质。苗族崇巫，由“万物有灵观”产生的崇拜行为以及“生成维护”的避邪巫术，共同构筑起苗族社会的宗教氛围。崇拜与巫术，两者在苗族银饰上的反映都很充分，特别是后者，它所造成的特殊的审美意识直接影响到苗族银饰的造型，于是有了鼓钉银额带、鼓钉银镯、鼓钉银梳这类银饰。苗族相信一切锐利之物都可以避邪，锐角鼓钉象征的是闪电和光明。又如银角头饰，牛角形，但却是龙角。龙在苗族民俗中主要是以保护神的身份出现，几乎每个人都相信有一条龙在庇护着自己的村寨。银角是苗族服饰中的又一奇观。雷山大银角，宽约85厘米，高约80厘米，造型简朴，最具古风。佩戴时，要在银角两端插上白色羽毛，伴着姑娘的舞步，羽毛随风摇曳，使银角在巍峨壮观中兼有轻盈飘逸之美。施洞银角又称银扇，因其在两角间设四条银片形似扇骨而得名。其上饰有“二龙戏珠”和“双凤朝阳”，造型栩栩如生。银片间立有6只凤鸟，展翅欲飞，顶端有蝴蝶、垂穗。施洞银角是苗族银角中最为华美之作，此外还有三都式、舟溪式、榕江式、革一式各类银角。苗族的银冠、银角、银凤钗、银花梳、银项圈、银镯、银耳饰等都是无与伦比的佳作。苗族银饰种类之丰富、工艺之精湛，堪称世界一流。
满族、蒙古族、藏族、维吾尔族、柯尔克孜族、哈萨克族等民族佩戴的银饰具有华丽之美，其镶嵌有珊瑚、松石、琥珀、珍珠、翡翠等珠宝，精工制作，崇尚华贵。藏族的金工技艺，随文成公主入藏时传入，此后代代相传，名匠辈出，继承了唐代金银采矿、冶炼、制作工艺的卓越成就。至今藏族工匠仍保持着唐代传统的金工技艺，其银饰上的花纹，几乎包括了唐代流行的装饰花纹的全部。水族银饰以花丝著称，其工匠善于花丝点珠，盘龙团凤，工艺精细至极。水族女子，一身青衣，无绣饰，通身上下以银饰装扮，黑白辉映，也能达到至美境界。云南地区的景颇族、傣族、哈尼族、拉祜族、彝族等民族以代表星月的银泡装饰衣物。在民俗信仰中，星星象征多子，月亮是主生育的女神，服饰上缀银泡为饰，便是祈求人丁兴旺，世代昌盛。侗族、瑶族、土家族、壮族等民族也是崇尚 银饰装扮的民族，其银饰亦各有特色。
银饰，一方面显示富有和美丽，另一方面则具有更深的社会含义：作为民族的标志，它起到维系群体的作用。在同一民族同一支系中，人们都必须佩带同样的银饰；作为崇拜物，它把同一祖先的子孙紧紧的凝聚在一起；作为婚姻标志，它给人们的婚恋生活带来良好的秩序；作为巫术器物，它从心理上给人们提供生活的安全感。因此，民族银饰已不是单纯的装饰品，而是根植于民族土壤中的文化的复合体。
银饰代表了金属工艺的最高水平，它们在型制，纹样和工艺技术上显示出的丰富内容，是其他质量的器物无法比拟的。没有哪类物品像传统银饰那样造型别致，种类繁多、纹样丰富、工艺精致，中国民族在银饰的制作上倾注的热情和聪明才智远远超过对其他物品的投入。银的自然魅力和永恒价值使古今中外的人们对其发生兴趣。它们一经被认识和利用，便始终与人类社会生活紧密相伴，从未衰落，如同它们自身的价值一样，是艺术的物质世界中“永恒”的题材。
中国少数民族服饰文化的一般特点
中国是一个统一的多民族的国家。中华人民共和国成立以后，经过认真的科学识别，我国共有五十六个民族。此外，还有一些尚待进一步进行民族识别的人们共同体。
中华各民族的形成，经历了至少两千多年的分化或融合过程。从我国古代典籍中早已出现的“夏”、“戎”、“狄”、“荆蛮”、“夷”、“诸濮”、“百越”等族别名称来看，我国早在秦代以前就已是一个多民族的国家，而秦王朝封建专制制度的建立，使这样一个多民族国家高度统一在中央政权之下。正因此，我国各民族的文化都有长期发展的历史传统，包括服饰文化在内。从现实的情况来考察，我国少数民族的服饰文化具有下列五个方面的一般性特点；
第一，我国少数民族种类繁多，分布广阔，且广大少数民族地区长期以来交通不便，互相交流困难，因而民族服饰多姿多彩，服饰文化内咨丰富，有取之不尽的服饰资源。
我国55种少数民族，居住在全国两千多个县中的百分之七十的县，分布广阔。在这些少数民族中，有些民族又具有众多的支系，如苗族分为红苗、黑苗、白苗、青苗、花苗五大类，其中的花苗又包括了大头苗、独角苗、蒙纱苗、花脚苗等，皆以不同的服饰划分。这样一来，不但不同的民族具有不同的服饰，仅是同一民族内也因支系的不同而具有不同的服饰，使得我国少数民族的服饰显得格外丰富。 字串4
我国少数民族服饰无论从质料、色彩来看，也无论从式样、塔配来看；都是十分丰富的。有着25个少数民族的云南省举行民族艺术节，数千人的少数民族文艺队伍也就是数千人的少数民族服饰表演队。昆明民族歌舞团以“日月风火”为题的民族服饰抒怀舞会，分“春日生辉”、“夏月溶溶”、“秋风送爽”、“冬火熊熊”四个场景展示了三百套民族服饰，其品种之多、款式之奇、色彩之艳、花样之繁令人惊赞。短短的一个半小时表演，令人信服地证明：云南不但是歌舞的海洋，也是少数民族服饰的海洋。而这，正是多民族中国的一个缩影。
第二，由于自然环境的差异和民族风俗习惯、审美情趣的不同，中国少数民族服饰显示出北方和南方、山区和草原的巨大差别，表现出不同的风格和特点。
中国的自然条件南北迥异；北方严寒多风雪，森林草原宽阔，分点在其间的北方少数民族多靠狩猪畜牧为生；南方温热多雨，山地益岭相间，生活在其间的少数民族多从事农耕。不同的自然环境、生产方式和生活方式，造成了不同的民族性格和民族心理，也造成了不同的服饰风格和服饰特点。生活在高原草场并从事畜牧业的蒙古、藏、哈萨克、柯尔克孜、塔吉克、裕固、土等少数民族，穿着多取之于牲畜皮毛，用羊皮缝制的衣、裤、大氅多为光板，有的在衣领、袖口、衣襟、下摆镶以色布或细毛皮。藏族和柯尔克孜族用珍贵裘皮镶边的长袍和裙子显得雍容厚实。哈萨克族的“库普”是用驼毛絮里的大衣，十分轻暖。他们服装的风格是宽袍大袖、厚实庄重。南方少数民族地区宜于植麻种棉；自织麻布和土布是衣裙的主要用科。所用工具多十分简陋，但织物精美，花纹奇丽。因天气湿热，需要坦胸露腿，衣裙也就多短窄轻薄，其风格多生动活泼，式样繁多，各不雷同。总之，风格的多种多样，不同的特点十分突出，构成了中国少数民族服饰文化的另一个特点。 字串9
第三，由于各种历史的、地理的、政治的、经济的原因，中国少数民族直到本世纪中期仍处于不同的社会发展阶段和相应的生产力水平上，由此而带来的差异十分深刻，至今仍未能完全克服，因而少数民族服饰中所表现出来的文化内容具有明显的层次性。
中国少数民族由于各种历史的、地理的、政治的、经济的原因，解放前，有的已经具有了明显的资本主义萌芽，有的却仍停留在原始公社末期，表现了社会发展的极不平衡。在这方面，被民族学者称为“一部活的社会发展史”的云南省，可以作为一个典型的代表。解放前，在云南二十五个少数民族中，白、回和部分彝族中资本主义因素已经相当发展；广大的壮、哈尼、纳西、白、彝等民族都已进入了封建地主制；傣族进入了封建领主制；小凉山彝族是比较典型的奴隶制；而相当一部分少数民族如基诺、布朗、景颇、独龙、怒、部分僳僳族、佤族等却仍然停留在原始公社末期；至今，永宁纳西族（摩梭人）仍保留着母系制残余。在别的少数民族聚居省区，这种情况也不同程度地存在，只不过不象云南省这样完整和典型而已。这样，少数民族服饰所反映出来的文化内容也就具有层次性。同时，这一层次性还决定了少数民族服饰文化的层次性。有的人有一种误解，好象凡是少数民族服饰中的特出之处都具有“原始性”，都是原始文化的具体表现，是明显地不合乎事实的。对少数民族服饰的层次性，应根据实际情况作出具体分析。
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第四，中国少数民族服饰面临着社会全面现代化进程的冲击和改革的要求，一些传统服饰已经发生变化。
改革开放给全国人民的生活方式带来了很大的变化，商品经济的发展给原来封闭落后的少数民族山区注入了活力并传来了多方面的信息，其中也包括许多现代新潮时装的信息。在这种情况下，中国少数民族服饰文化正面临着巨大的冲击。由于某些少数民族服装用料多，装饰繁琐，工艺复杂，制作困难，穿着不便，难于洗涤，不少少数民族地区的青年人已改穿汉族服装，个别地区甚至已经见不到民族服装。针对这一情况，一方面要积极而紧迫地抢救少数民族服饰资源，以免出现某些富有特色的民族服饰文化的消失；同时，还要主动地，有目的、有组织、有计划地引导少数民族群众进行服饰改革，组织一些专家学者和服装设计师在广泛听取本民族群众意见的基础上设计出新的民族服装，在保持基本的民族用饰特点的前提下力求大方、美观、简洁、适用，便于生产生活，便于今后组织大规模机器生产，以适应现代化建设的需要。可以说，这既是现阶段中国少数民族服饰文化所急需解决的问题，也是现阶段中国少数民族服饰文化的一个特点。
⑶ 宋朝社会风尚对服饰风格的影响分析
程朱理学极力发挥 “非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的观点，将人性修养提到天理的高度，提出“灭人欲而存天理”修养论的总原则，宣扬“三纲五常，仁义为本”，让人遵循封建礼法，在无形中束缚人们的心理，进而改变了社会的审美，在服饰上则一改唐代的开放、华丽，体现出宋代特有的时代风貌。 在冠服制度上，表现为十分重视恢复旧有的传统，推崇古代的礼服。
《宋史·舆服志》中记几次服制改革。聂崇义编《三礼图》，是为了“详求原始”，详细考证制度，“遵其义”、“释其器”，以“恢尧舜之典，总夏商之礼”，“仿虞周汉唐之旧”，虽不会完全遵其旧制，但宋代服饰已成为后代力图恢复旧制的蓝本。 在服装造型上，表现为“遮掩”功能加强，对女子服饰要求尤为严格，要“惟务洁净，不可异众”，造型以细长、质朴取胜，很少繁琐的装饰，崇尚清淡之美，追求诗情画意。宋代各朝皇帝还多次申饬服饰“务从简朴”，“不得奢华”，并在宁宗嘉泰初年，“焚金饰，简纹衣”，将宫廷中除帝王后妃外，妇女所用的金石首饰，集中放火焚烧，以此警示天下。再如宋代初年女子的发式承晚唐五代遗风，以高髻为尚，这种高髻的梳成，大多掺有假发，有的直接用假发编成各种形状的假髻，用时套在头上，这就违背了理学关于服饰简朴的原则，因而《宋史·舆服志》曰：“妇人假髻并宜禁断，仍不得作高髻及高冠”。
在服饰色彩上，强调本色，以淡雅为尚，淡蓝、浅黄、青、藕丝色、淡粉红、墨绿、白色都是宋人喜爱的颜色。如欧阳修《浣溪沙》“天碧罗衣拂地垂，美人初著更相宜”天碧，又称“天水碧”，相传南唐后主李煜的宫女染碧帛，夜晾中庭，为天露之水浸湿，碧色淡化，更觉雅致，时人见之纷纷效仿，形成一时风气
据宋无名氏《五国故事（卷上）》记载：“建康染肆之榜多题曰‘天水碧’”这种颜色之所以居染织业榜首，正是因为它如水墨淡彩般的雅致迎合了宋人理性审美的思想，这或许是最能体现在理学思想影响下，人们所崇尚的服色了。 服饰面料主张不应过分豪华，强调平淡天然之美，颇具文人隐逸生活的气息。色调沉静典雅，纹样形态自然生动。图案既有体现封建特定意识的吉祥图案，又有带超凡脱俗、高风亮节寓意的莲花、梅、兰、竹、菊。纹饰失去了汉唐的豪迈、自由、奔放、饱满，而代之以精巧玲珑、整齐秀丽。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，宋代服饰在程朱理学的影响下，总体上呈现质朴无华、平淡清真的情趣韵味，表现出特殊的美学观念表现方式对后世的服饰产生了深远的影响。 5 任何一个时代的艺术，必然与其哲学理念相联系。程朱理学作为影响最大的哲学思想，对当时社会风尚、审美心理的形成有指向作用，进而对其服饰艺术产生深远的影响。
下面从宋代朝服、文人服装、女性服装及民间服饰几个方面来具体阐释程朱理学对宋代服饰的影响。
（一）拘谨、程式化的宋代朝服 程朱理学以“存天理，去人欲”作为指导思想，将伦理纲常确立得非常完备。就政治目的而言，“存天理”是为了维护封建的等级秩序和伦理纲常；从文化意义上讲，“存天理”代表了那个时代占主导地位的文化。因此在这一氛围中形成的宋代服饰文化一方面不可避免地显得拘谨、守旧，另一方面也体现了它的朴实、无华。朝服作为统治阶级的服饰尤其突出了这一特点。 朝服的形制大体承袭了汉以后的沿革，继承了 图1. 朝服、方心曲领、蔽膝 唐代的风格样式，在一定程度上恢复了汉族传统。朝服用颜色来分别等级高下:三品以上用紫色，三品至五品用红色，六品、七品为绿色，八品、九品为青色。高级官员们衣着整体宽松，除朝服外还须配方心曲领（如图1），五品以上的官员还要佩带象征地位身份的金、银鱼袋，用以区分贵贱。低级流外官吏们的公服则要简单得多，不仅饰物少，衣袖也又窄又细，衫袍下摆也较短。宋代在官服制度上非常注重保持旧的传统，而且为进一步明确等级界限，官员服装中标识身份等级的饰物比唐代明显增多，根据官职的不同而改变。首服为直脚幞头，长度时有所变，两边直脚甚长，确为宋代典型首服式样，有“防上朝站班交头接耳”之说。 服饰图案作为官服品级的标识之一，适应当时社会政治的需要，与“天理”所规定的各种繁文缚节相称，成为当时工匠创造的前提。宋代，服饰文化受“存天理而灭人欲”思想的制约变得程式化，是“一切依乎理”的直接结果，以花纹程式表明等级秩序在朝服中深有反映。此外，宋代服饰图案中附带有“缠”、“锁”、“搭”、“合”、“双”等字的纹样名称特别多，是和当时理学所宣扬的三纲五常相联系的。而“无欲”求“静虚”，“静”如水则明，“虚”若谷则无杂，故而宋代服饰图案多有清雅之气，服饰图案的程式化也便于程朱理学义理的阐释。对于固定对象，巧妙地利用谐音、象征、寓意、比拟等手法，将动植物纹样的习性、生长特点，器皿 6 名称等与理学主张相联系，演化出表示幸福、美好、多子、长寿、学而优等纹样题材。程朱理学对儒家的继承，对释教的扬弃是从宇宙论开始，以伦理学终结，所以这一时期的图纹变得程式化，而寓意吉祥的图案则从此时开始得到发展。
（二）野逸、脱俗的文人服装 程朱理学是教导人如何做人的哲学，“存天理、灭人欲”是希望学者能格物穷理，正心修身，可成为一个内外兼修，才德具备的人。在其影响下，宋代文人追求自然、淳朴、清美的境界，这种追求同样体现在他们的服装上。 由文人带动的文人服装，突出了穿着者的个性化和人情化，倾向于宽松随意的质朴便装，返朴归真的情调十分流行。朱熹曾经给自己设计了一种宽袖直领对襟上衣，背面由两个衣片缝成，中缝由上至下，大多用素纱、素绢、棉布、麻布等朴素的衣料缝制，用黑色绢布沿边，长度仅及膝上，下身穿黄色的裙裳，用一条沿有黑边的自绢束住，足登方 图2.《八高僧故实图》局部 履，见客人时，再束上一条大带。这种便服充分保留了中国古代“上衣下裳”的样式，既简单又风雅，颇合士大夫们的隐逸心理，一时间为众人所效仿。宋代文人平时喜爱戴造型高而方正的巾帽，身穿宽博的衣衫，以为高雅。苏东坡所穿的就是直裰，领、褾、襈、裾均有宽襕，极为宽博，腰束丝绦，系宋人仿古代深衣及相传“逢掖之衣”而成的服装（如图2）。 幞头变成了文武百官的首服，平民百姓很少服用。这时的文人士大夫中，又风行起古代的幅巾，用纱罗在头上裹出许多样式，宋人称为“高装巾子”， 在宋代绘画中可以找到近百种不同的巾子式样。“高装巾子”常以著名的文人名字命名，如“东坡巾”，“程子巾”，“山谷巾”等。也有以含义命名的，如“逍遥巾”、“高士巾”等，高装巾子在五代《韩熙载夜宴图》中已经出现，故宫博物院所藏宋人《会昌九老图》，描绘唐会昌年间李元爽、僧如满、胡杲、吉顼、刘爽、郑璩、卢真、张诨、白居易等九位老人在东都履道场相聚的情形，九位老人衣服装束为宋人野老闲居服式，与故宫博物院藏元赵孟�\所画苏轼像册中的巾子衣着相同，巾子为高耸的长方形，戴时梭角对着前额正中，外加一层前面开叉的帽墙，天冷时可以翻下来保暖。巾子中最有名的是“东坡巾”。《东坡居士集》中有，“父老争看乌角巾”， 7 文雅倜傥的外观和文人居士的风采，使爱戴者甚众，因其极为明显的象征意义，成为雅士追逐之服饰，一直流传到明代。
（三）清新秀丽、淡雅柔美的女子服装 在理学思想影响下，宋代女子受“惟务洁净， 不可异众”的着装观左右，与前一时代——大唐相比变得矜持了，追求的不是奢华，而是典雅之美。仅就服色而言，宋代女性不似唐代女性崇尚艳丽，而是以淡雅为尚。她们喜欢淡蓝、浅黄、青、藕丝色、淡粉红、墨绿、白色等颜色。带有朦胧感的暗花罗面料也恰恰把宋代丝绸纹样清淡自然、端正庄重、突出鲜明时代风格的特点反映出来。宋代女性服色搭配雅致、独特，不仅表现出当时人们对自己高度的自信，更让我们感受到程朱理学影响下人们对色彩的把握与认识。 当时女子服装主要有袄、襦、衫、背子、大袖、 图3.《瑶台步月图》局部 半臂、裙子、裤等。宋代襦裙的样式和唐代的襦裙大体相同。从宋代流传下来的绘画、画像砖等形象资料上看，上衣包括袄、衫、襦等，无论哪种，都是以窄瘦合体为特点。裙腰自腋下降至腰间的服式已很普遍，裙式不但修长还讲究褶裥，有“百叠”、“千褶”的形容。带有竖直褶裥的服饰给人以瘦长感，褶越细密，这种感觉越强烈，合体的衣衫配上苗条感极强的曳地长裙，宋代的女子展现出的自然是体态修长、婀娜动人。身上的装饰不复杂，除披帛以外，只在腰间正中部位佩的飘带上增加一个玉制圆环饰物，它的作用，主要是为了压住裙幅，使其在走路或活动时不至会随风飘舞，时时保持女性体态优雅，史书所称的“玉环绶”，就是这种装饰。宋时女子礼服有大袖，这原是皇嫔妃的常服，因其两袖宽大，故名大袖。《宋史·舆服志》记：“其常服，后妃大袖。”传到民间，成为礼服。《朱子家礼》称：“大袖，如今妇女短衫而宽大，其长至膝，袖长一尺二寸。”另注：“众妾则以背子代大袖。”地位稍低的妇女不能穿大袖，只能以背子代替。可见，女子服装的虽不似男子服装制度森严，但也有高下之分，体现了封建伦理纲常。 宋代服饰艺术中最精彩的一笔是出现了恬淡优雅的背子。背子，是宋代妇女通常的服饰，包括贵族妇女平时所穿的常服，上至皇后贵妃，下至奴婢侍从、优伶乐人及男子燕居都喜欢穿用，是宋代的特色服饰。宋代背子样式，为直领对襟，袖有 8 宽窄二式，领、袖口、衣襟下摆都镶有缘饰。衣襟部分时常敞开，两边不用纽扣或绳带系连，衣长有膝上、及膝、过膝、至地几种。左右可开长衩至腋下，也可不开侧衩。女性穿背子后，给人留下身材修长之感，愈添娴淑之态（如图3）。宋词有描写“墨绿衫儿窄窄裁”，“窄罗衫子薄罗裙”等等，都以很形象的字眼“窄”描述出穿着背子后给人留下的适体的感觉。可以说清秀的风格、典雅的装饰把宋代女性静谧、优雅的气质完美地表现出来，进一步透射出宋代女性在理学思想影响下飘逸委婉的审美情趣。 （四）简朴、实用的民间服饰 程朱理学“存天理，灭人欲”思想的影响，统治阶级“惟务洁净”、“不得奢华”服饰观念的推行，使民间服饰更为简朴实用，贴近生活。北宋画家张择端名作《清明上河图》（图4）以宏大的场面，众多的人物，表现出北宋盛世都城汴梁的春季景象。由于各色人士具备，简直是一场生动的宋代服饰展，长长的画卷上，农工士商、释道官吏，百行百业无不具备，概括起来男子的衣着大致有“长衣帮”、“短衣帮”之分。身着长衫的大多是文人、市民、商贾、官吏。 图4. 《清明上河图》局部 他们一般头戴巾子或蹼头，所着衣衫以交领宽袍多，也有圆领襕衫。在衫内穿裤子，长衫的袖子宽、窄不同，但都较适中，没有象唐代细窄的胡服袖子，也没有晚唐时宽大的肥袖。衣身较宽松，整体线条简洁，形式质朴。相形之下身着短衣的劳动阶层就放脱多了。从担夫、商贩到农人船家大多数上身穿襦衫，下身穿裤，头戴头巾，赤脚穿麻鞋
⑷ 服装设计师应该具备哪些素质
服装设计师的基本技能与素质要求
1、绘画基础与造型能力
绘画基础与造型能力是服装设计师的基本技能之一。当然，以前的设计大师也有个别不会画画的，但他需要在其他方面有更杰出的表现。但有些人即使通过在学校系统地学习和培训，仍然不能很好地用绘画方式表达设计意念的话，那将为自己的创作带来很大的困难。
2、丰富的想象力
独创性和想象力是服装设计师的翅膀，没有丰富想象力的设计师技能再好也只能称为工匠或裁缝，而不能称之为真正的设计市。设计的本质是创造，涉及本身就包含了创新、独特之意。自然界中的花鸟树木、我们身边的装饰器物/丰富的民族和民俗题材，音乐、舞蹈、诗歌、文学甚至现代的生活方式都可以给我们很好的启迪和设计灵感。千百年来，服装的历史长河中正是由于前人丰富的想象力和独创的精神才给我们留下了丰厚的宝贵财富。
3、对款式、色彩和面料的掌握
服装的款式、色彩和面料是服装设计的三大基本要素。
服装的款式是服装的外部轮廓造型和部件细节造型，是设计变化的基础。外部轮廓造型由服装的长度和纬度构成，包括腰线、衣裙长度、肩部宽窄、下摆松度等要素。最常见的轮廓造型有“A"型、“X"型、T型、H型、O型等。服装的外部轮廓造型形成了服装的线条，并直接决定了款式的流行与否。部件细节的造型是指领型、袖型、口袋、裁剪结构甚至衣褶、拉练、扣子的设计。
4、对结构设计、裁剪和缝制的理解
对结构设计、裁剪技术的学习，也是服装设计师必须掌握的基础知识。结构设计是款式设计的一部分，服装的各种造型其实就是通过裁剪和尺寸本身的变化来完成的。如果不懂面料、结构和裁剪，设计只能是“纸上谈兵”。不要以为在公司里结构设计、裁剪是打版师傅的事情，只会画图、不懂打版的设计师肯定不是一个完美、成熟的设计师。不懂纸样和结构变化，设计就会不合理、不成熟，甚至无法实现。
5、对服装设计理论及历史的了解
服装设计的初级阶段是对一些基础技法和技能的掌握，而成功的服装设计师更重要的是应具备设计的头脑和敏锐的创作思维，只掌握基础技能、能画漂亮的效果图是远远不够的。现在的艺术院校服装设计专业都开设有服饰理论课程，学生通过这些课程可以了解中外艺术史、设计史、服装史和服饰美学等理论知识，同时还能开阔学生的眼界、拓宽设计思路，启发他们的设计灵感。
6、对20世纪服装发展史和大师风格的掌握
了解和掌握2世纪服装发展史及大师的风格是成为服装设计师的一条快捷之路。从20世纪初期的CHANNEL到本世纪初的加里亚诺，每一位设计大师都为我们在服装史上留下了恒美的一笔：20、30年代优雅浪漫的低要露背装；50年代典雅富贵的高级时装；60、70年代叛逆怪异的嬉皮士/朋克服饰；80年代宽肩、松身男性化职业女装；90年代型甘迷人的蕾丝、透视服饰……只有深入学习20世纪服装的发展历史，才能理解那个时代大师们的设计风格和艺术表现，从而借鉴到自己的服装设计当中。
7、了解市场营销学与消费心理学
一名成功的设计师首先应在市场上取得成功，要根据企业的品牌定位规范自己的设计风格和路线。卡尔·拉格费尔曾同时兼任夏耐尔、芬蒂、克罗耶等三家国际著名品牌的首席设计师，在为每个品牌策划设计时，都以该品牌的定位为准则，张扬了3种不同品牌风格，被誉为“天才设计师”。
服装设计师最终要在市场中体现其价值。只有真正了解市场、了解消费者的购买心理，掌握真正的市场流行（而不是时装杂志上颁布的理性趋势）。并将设计与工艺构成完美的结合，配合适当的行销途径，将服装通过销售转化为商品被消费者接受，真正体现其价值，才算成功完成了服装设计的全部过程.
8、电脑运用能力
随着电脑技术在设计领域的不断渗透，无论在设计思维和创作的过程中，电脑已经成为服装设计师手中最有效、最快捷的设计工具，特别是在一些较正规的服装企业中对服装设计CAD、服装设计CAM等设计、打版、推版软件的运用十分普及，绣花纹样、印花纹样等也是靠计算机来完成
9、观察力和敬业精神
作为一名服装设计师，对服装具有敏锐的观察力是非常重要的。由于在服装设计教育中，过多地强调基础技能和技法训练，学生往往市场意识淡薄，缺乏明晰的思路、敏锐的观察力以及整体的思维能力，毕业后经常不能很快适应设计师的工作。怎样去主持一个品牌设计，要靠设计师较强的综合能力和对服装敏锐的观察力，这不仅需要技术上的创意，还需要用理性的思维，去分析市场，找准定位，有计划地操作、有目的地推广品牌。所以，如何做出你的品牌风格，使目标消费者穿得时尚；如何吸引你的顾客，扩大市场占有率，提高品牌的品味，增加设计含量，获得更大附加值，创造品牌效应，是服装设计师应具备的基本素质与技能
⑸ 时尚复古风到底是指哪些风格
时尚复古风到底是济南市风格，时尚复古风，只要主义解一下比较呃反骨的那些款式啊，还有一些比较优雅古典的。
⑹ 服装设计三要素有哪些
服装设计中的三要素有：造型、色彩、材质。随着现代社会人们对服装的追求，对服装的设计也要求越来越高，设计师们只能充分结合三要素来完成每一件设计作品，从而顺应这个市场的需求。
服装设计属于工艺美术范畴，是实用性和艺术性相结合的一种艺术形式。设计指计划、构思、设立方案，也含有意象、作图、造型之意，而服装设计的定义就是解决人们穿着生活体系中诸问题的富有创造性的计划及创作行为。
(6)服饰工匠风格扩展阅读：
一、造型包括外造型和内造型，外造型主要是指服装的轮廓，是设计的主体。内造型是指服装内部的款式，在设计的过程中要从整体外观风格特征出发，内外造型要相辅相成，内造型包括结构线、领型、袋型等等方面。
随着现代社会人们对服装的追求，对服装的设计也要求越来越高，设计师们只能充分结合三要素来完成每一件设计作品，从而顺应这个市场的需求。
二、色彩中的色相、纯度、明度等等构成色彩元素，服装设计当中的色彩元素不仅仅是一种颜色，它还包括了整套服装各个部分和细节之间的色彩搭配。
人们对于色彩的敏感度是非常高的，色彩在服装设计当中也至关重要，在进行服装设计的时候，需要设计者们尽可能的多了解色彩的相关知识，拥有自己的审美和色彩搭配原则。
三、材质也就是大家常说的面料，但是它通常与质地、触感也密不可分，材料是服装的物质基础，没有材料无法做出服装。面料可分为：纤维制品、皮革裘皮制品、其他制品。
在进行服装设计的时候必须要把面料的性能和特色运用其中，服装设计师们通常要熟知不同面料的外观和性能，尽可能将面料和造型、风格、色彩的最大优势来进行搭配、结合。
参考资料来源：网络-服装设计