稻区田歌风格
A. 田歌的青浦田歌
田歌又称田山歌。在上海地区广为流传的田山歌，也是众多优秀民间艺术中的一朵小花，尤以青浦田山歌而闻名遐迩。
一、上海地区田山歌的现状：
田山歌作为流传与水稻种植区域稻作文化的一种田野山歌，在江南一带有着广泛的传播，而且历史久远，据现有资料，田山歌的文字记载，可追溯到十九世纪初叶。
在上海地区的青浦、松江、奉贤、金山等郊区都曾经有过田山歌广为流播的印记。二十世纪二三十年代，田山歌的传播达到了鼎盛，在上述这些地区，几乎每个村落都有一个，甚至几个田山歌演唱班子，“悠扬赴节、声闻远近”，从“东方日出一点红”，一直唱到“日落西山鸟归巢”，极大地推动了当时的水稻种植业。
田山歌的留存传播与水稻种植的劳作方式有着十分密切的联系。每逢农历六月，水稻种植就到了插秧、莳秧、耥稻、耘稻的繁忙季节。农民们头顶酷暑，脚踏水田，田间作业非常辛苦，十分需要有某种方式来减轻繁重的水稻种植劳作带来的疲乏。由此，田山歌的演唱在长期的稻田作业中产生，并延续下来。田山歌这种一领众和的演唱方式，不仅减轻了劳动强度，愉悦了劳动者的心情，而且协调了劳作关系，调节了劳作现场的气氛，这也是田山歌得以传承并且经久不衰的重要因素。
田山歌的演唱形式是采用一领众和的方式进行的，在领唱与和唱的之间有着非常的讲究。一般的田山歌演唱由五至七人组合。领唱者被称为头歌手，和唱者的称谓因和唱的先后和作用，被称为头吆、头卖、邀歌、发长声、赶老鸦、歇声、掠梢等等等等，每个称谓又称作档。田歌手与各档之间的衔接又各有讲究。从搜集到的资料来看，田山歌演唱班子的规模，小的三五档，大的最多可达十三档，演唱起来声势非常大，颇为壮观。另外，从田山歌演唱各档名目繁多的称谓就可以看出，历史上田山歌演唱形式的讲究和严密，曾经有过的规模及盛况。
头歌手在田山歌演唱传播过程中有着重要的、不可替代的作用和地位，他们必须具备以下几个条件：
首先，头歌手必须要有一付好嗓子，嗓音出众，才能传送致远，达到领唱的效果和作用；其次，必须要有很好的组织协调能力，毕竟演唱田山歌不是为了娱乐，而是为了协调劳作关系，减轻劳作强度。因此，头歌手在演唱过程中必须察言观色，使得和唱者在接唱头歌的时候，能恰到好处，轻松自如才好；再者，田山歌演唱的内容一般都是历史故事、人物传记、花鸟虫草等，这就要求头歌手要有一定的学识，见多识广，这样才能达到在头歌领唱中信口拈来，即兴发挥的自由境界。
田山歌在不同的历史时期都有过不少辉煌的事例，而且这些辉煌都是由青浦区的田歌手们创造的。
早在1953年在北京举行的第一届民间音乐舞蹈汇演时，青浦区赵巷镇丁窑村王锡余等民歌手的一曲田山歌演唱，在汇演中就曾引起轰动，就此“青浦田歌”唱响全国。
1992年第六届吴歌研讨会在江苏省苏州市召开，会议举行了吴歌研讨和民歌比赛等活动。上海组成代表队参加，青浦区练塘镇南王浜村民歌队的一曲《十二月花名》在现场又引起轰动，江苏电视台及各大报纸争相报导。
时间进入了二十一世纪，田山歌的辉煌再添新的篇章。2004年4月应中央电视台邀请，上海组成了以青浦区练塘镇卯甸村等单位的民歌队晋京，进入中央电视台演播大厅录制《民歌·中国》栏目，已经通过电视荧屏十几次地向全国、全世界播放，使得田山歌这支民间艺术的奇葩开的更加艳丽无比。
二、青浦田山歌保护开发的初步认识：
长久以来，不少音乐工作者为田山歌的搜集、整理、保护、开发作了许多工作。仅青浦区赵巷镇有关部门，就曾为了培养田山歌传人，先后举办过两期田山歌培训班，组织当地的青年文艺骨干，在老一辈田山歌歌手的带领下，传授田山歌的演唱技艺方法等。但是，毕竟随着时代的变迁，社会的进步，广大农村的劳动生活发生了巨大的变化，田山歌赖以生存的劳动环境发生了根本的改变，当今青年人已经体会不到老一辈在艰苦恶劣的劳动环境中，演唱田山歌时那一种自娱自乐、聊以自慰的心情，缺乏切身的体会，因此几次培训班的结果收效甚微。时至今日，田山歌的保护仍然处在一个原始的状态。
文化部发起中国民间文化保护工程，将田山歌的保护切实地提到了议事日程，这对我们的工作开展无疑是一个良好的契机。
保护工程的实施，是传承和发扬中华文明，也是建设有中国特色社会主义先进文化的现实需要。对田山歌的保护，同样也是传承和发扬上海地区优秀民间文化遗产的重要举措。
对田山歌的保护工程的进行，我们已经做了许多基础性的工作，这无疑对田山歌保护工程的进行是非常有价值的，但是，这仅仅为保护的进行迈开了第一步；我们今天来讨论田山歌的保护工程，一定要树立一个精品意识，而且，田山歌作为上海地区优秀的民间文化艺术，其本身就已经具有了这样的精品价值。
那么，田山歌的保护工作如何展开，如何进行呢？笔者以为有几个方面的工作是迫在眉睫，可以先行展开进行的。
首先，对上海地区田山歌的情况进行一次系统的、全面的排摸。田山歌在上海地区的 流播情况我们已经有了一个基本的了解，但是，田山歌在上海地区的传播是相当广泛的，尤其在上海的西南的几个区县的传播情况，我们的了解还不是很充分，这必然会对今后的研究工作带来缺陷。这次排摸工作的展开，应该依靠各地的有关部门的支持，深入细致地展开，不留空白，不留死角地进行。
其次，组织有关的专家学者对田山歌进行专门的理论研究。研究的内容应该包括田山歌的产生年代、产生原因、历史演变、流播情况、演唱方法、演唱内容、演唱形式，代表作品及传人等。
然后，在上述两项工作的基础上，进行集中展示。笔者经历的一件往事：几年前，笔者陪同北京的几位同行参观游览某江南古镇。游程中，忽然传来阵阵优美动听的民歌演唱，声声吴侬软语的演唱，将我们一行引领到某景点的桥堍河畔，只见四五位六七十岁的农村妇女，身穿印花蓝布衣裤，头带印花蓝布头巾，手中击打着小铃竹板（可能是为了招揽顾客而添加的），唱着地道的江南民歌。原汁原味的江南民歌演唱，引来游客的阵阵掌声。然而，意想不到的事情发生了，几曲唱罢，这几位老妇便伸手向游客索讨小费。我等一行个个愕然，赶紧转身而去。静心想来，如此民歌演唱表演，可能是当地文化旅游部门安排的一档节目，但结果却有失偏颇，显然安排失当。由此不仅想到，如此优美动听的江南民歌，当然更是包括田山歌，用某种方式把它保护展示出来，那该多好啊！
这种保护展示应该是全面的、多方位的。笔者以为田山歌的保护展示方法可以有二：
其一，政府有关部门结合当地的文化建设，投入一定的人力财力，组成专门的队伍，全面学习继承田山歌这一优秀的民间艺术形式，完整地保留田山歌的演唱方法、表演形式以及服装、道具等原生态的表现手段，把田山歌作为一个职业来培养建设。但是，这种做法根据我们的国情，进行起来尚有难度。
其二，可以结合水乡古镇的旅游开发，建造一个田山歌精品艺术展示馆，运用现代科技和多媒体手段，把现今已经搜集到的各类资料，用图、画、音、像等手段表现出来，充分展示田山歌这一精品艺术原生态的风貌，这到是一件切实可行的事情。
我们应该牢牢抓住中国民族民间文化保护工程这一大好时机，认真学习领会民族民间文化保护工程的意义，在政府有关部门的关心支持下，这是历史赋予我们的责任，也是社会进步对我们的要求，我们要脚踏实地、认认真真地开展田山歌的保护工作，使田山歌这样优美的歌声世世代代地传唱下去，这才是我们应该做的一件功德无量的事情。
B. 民歌的分类和各自的特征
民歌的分类为高原山歌、劳动号子、稻区田歌、城镇小调、云岭双声。
1、高原山歌
山歌是中国民歌的代表体裁之一。是人们在野外放牧、砍柴、采摘、除草、行山中自由歌唱的一种短曲。那位歌手完全不受他所从事的劳动节奏的限制。很受欢迎，而且唱歌。歌声中充满了自由、奔放、伸展、悠长的特色。中国山歌广泛流传，但主要集中在西南、西北、北方高原和山区。
2、劳动号子
劳动标志，俗称“号”或“哨”，是中国民歌的重要体裁之一，在全国各省、自治区广泛流传。其主要功能是统一大家的劳动节奏，协调劳动运动，调节人们的劳动情绪。各种生产劳动产生各种劳动。
3、稻区田歌
长江和珠江流域是世界上最大的水稻种植区之一。自古以来，稻农在种苗、除草、打水、挖地时，就习惯了鸣叫鸣叫。这些民歌数量众多，被统称为天歌。
4、城镇小调
小调（或称小调）是一种在城镇和市场广泛流传的民歌体裁。长期以来，通过对城市职业和半职业民间艺人的加工和培养，形成了结构相对均匀、节奏规律、曲调细腻、题材内容多样等一系列主题特色。
5、云岭双声
双声民歌所采用的声部，大多是密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。这些和声的出现和运用,并不是偶然的，而是一种经过长期歌唱实践的自觉选择。它所具有的独特色彩，已成为中国双声部民歌的一个最明显的特征。
C. 歌曲的体裁有哪些
民歌、艺术歌曲、群众歌曲、民歌改编曲、秧歌剧、影视歌曲、歌剧、清唱剧、音乐剧等种类。
1、民歌
某个民族在古代或者近代时期创作带有自己民族风格的歌曲，是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去。
2、艺术歌曲
艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。
它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性，是十九世纪浪漫主义音乐一种独特的艺术表现形式。
3、群众歌曲
群众歌曲是在群众中较易流传，群众较喜爱的音乐作品，是对生活的最普通最直接的反映，是群众文化活动中影响最广泛的形式之一。
4、秧歌剧
秧歌剧是一种剧目类别，在民间秧歌基础上产生的一种新型小歌剧，音乐吸收了戏曲中的郿鄂，道情和陕北民歌。剧情较为简单，主题集中，有两、三个角色。反映边区人民的大生产运动、参军、学文化、减租斗争等内容。
5、歌剧
歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。
歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。
D. 民歌的分类
(1)高原山歌：山歌是中国民间歌曲的代表性体裁之一,是人们在山间野外放牧、砍柴、挑担、锄草、行路等个体劳动生活中随意咏唱的一种短小民歌。
(2)劳动号子：劳动号子俗称“号子”或“哨子”,是中国民歌的重要体裁之一,普遍流传于全国各省区。其主要功能,就是统一大伙的劳动节奏,协调劳动动作,调节人们的劳动情绪。多种多样的生产劳动,产生了多种多样的劳动号子。
(3)稻区“田歌”：中国长江流域、珠江流域是世界上最大的稻作区之一。自古以来,稻农们都习惯于在栽秧、薅草、车水、挖地时唱歌助兴。这些民歌名目繁多,总称为田歌。
(4)城镇“小调”：小调(或称小曲)是广泛流传在各城镇、集市的一种民歌体裁。长期以来,经过城镇职业、半职业民间艺人的加工、磨练,形成了结构较均匀、节奏规整、曲调细腻、主题内容多样等一系列题材特征。
(4)稻区田歌风格扩展阅读
某个民族在古代或者近代时期创作带有自己民族风格的歌曲，是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去。
今天我们所说的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，所指的是主要以木吉他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。
E. 湖北民歌有何风格特点
1、湖北民歌和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，湖北民歌的作者是人民群众，是他们在长期的劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志，愿望而创作的。
2、湖北民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人的智慧结晶。（湖北民歌的创作过程和演唱过程，流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传）
3、湖北民歌的音乐形式具有简明朴实，平易近人，生动灵活的特点。
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湖北民歌的作用：教育与传承
在我国一些少数民族中，流传着歌唱长篇叙事诗，历史诗的民歌，例如彝族的“梅葛”、苗族的“古歌”、瑶族的“盘王歌”、哈尼族的“开天辟地歌”、景颇族的“木瑙斋瓦”、独龙族的“创世纪”、僳僳族的“木刮基”等等。
民歌的分类为高原山歌、劳动号子、稻区田歌、城镇小调、云岭双声。
1、高原山歌
山歌是中国民歌的代表体裁之一。是人们在野外放牧、砍柴、采摘、除草、行山中自由歌唱的一种短曲。那位歌手完全不受他所从事的劳动节奏的限制。很受欢迎，而且唱歌。歌声中充满了自由、奔放、伸展、悠长的特色。中国山歌广泛流传，但主要集中在西南、西北、北方高原和山区。
2、劳动号子
劳动标志，俗称“号”或“哨”，是中国民歌的重要体裁之一，在全国各省、自治区广泛流传。其主要功能是统一大家的劳动节奏，协调劳动运动，调节人们的劳动情绪。各种生产劳动产生各种劳动。
3、稻区田歌
长江和珠江流域是世界上最大的水稻种植区之一。自古以来，稻农在种苗、除草、打水、挖地时，就习惯了鸣叫鸣叫。这些民歌数量众多，被统称为天歌。
4、城镇小调
小调（或称小调）是一种在城镇和市场广泛流传的民歌体裁。长期以来，通过对城市职业和半职业民间艺人的加工和培养，形成了结构相对均匀、节奏规律、曲调细腻、题材内容多样等一系列主题特色。
F. 民歌有哪几个种类
按形式和作用分
1、高原山歌
山歌是中国民间歌曲的代表性体裁之一,是人们在山间野外放牧、砍柴、挑担、锄草、行路等个体劳动生活中随意咏唱的一种短小民歌。
中国的山歌流传很广,但主要集中于西南、西北及北部高原、山区广大地带。另有豫、鄂、皖交界的大别山,粤东北、赣南、闽西武夷、罗霄、南岭三山交汇处等山歌流传区。
2、劳动号子
劳动号子俗称“号子”或“哨子”,是中国民歌的重要体裁之一,普遍流传于全国各省区。其主要功能,就是统一大伙的劳动节奏,协调劳动动作,调节人们的劳动情绪。多种多样的生产劳动,产生了多种多样的劳动号子。
3、稻区“田歌”
自古以来,稻农们都习惯于在栽秧、薅草、车水、挖地时唱歌助兴。这些民歌名目繁多,总称为田歌。田歌的传唱方式,基本上保留了劳动号子的特点,一般采用“领”、“合”形式、“领”与轮流接唱形式和分组对歌形式。
4、城镇“小调”
小调(或称小曲)是广泛流传在各城镇、集市的一种民歌体裁。长期以来,经过城镇职业、半职业民间艺人的加工、磨练,形成了结构较均匀、节奏规整、曲调细腻、主题内容多样等一系列题材特征。
5、云岭“双声”
长期以来,人们都以为中国的民歌一律是单声形态的。直到20世纪40年代后期,音乐学家才开始在中国西南部一些少数民族地区陆续观察到了一组歌手同时唱两个声部的现象。从而,改变了以往中国无“复音”民歌的陈见。
按地域分
1、客家民歌
客家民歌主要包括客家山歌和客家童谣。流行于广东东部的梅县区、兴宁市、五华县、紫金县，福建西部的上杭、宁化、清流、永定，江西南部的兴国、瑞金、永新等地，以及台湾北部的桃园、新竹、苗栗等地客家人聚居的地方。使用客家方言演唱。
2、陕北民歌
陕北是民歌荟萃之地，民歌种类很多，当地俗称“山曲”或“酸曲”。陕北民歌种类是很多的，其中有四季歌、五更调、揽工调、酒歌、秧歌、劳动号子、歌舞曲、榆林小曲、渭北民歌、陕北套曲、二人台、风俗歌、宗教歌曲和探家调等，以小调和信天游为主。
3、云南民歌
云南是中国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、僳僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。在各族人民生活中，民间歌唱活动占有特别重要的地位，几乎渗透到生活中的各个领域。
按体裁分
按照它的体裁我们可以将其分为三大类：号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。
按人群分
1、情歌
（1）倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》。
（2）抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》。
（3）表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》。
（4）告诫和批评的怨情歌，如：“要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心”、《小妹郎多乱了心》。
（5）为数甚多的“家花不如野花香”之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。
2、儿歌
一词，中国“五四”以后才普遍使用。古代称为“孺子歌”、“小儿谣”等。
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民歌，人民之歌。 从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家；在不同的地理、气候、语言、文化、宗教的影响下，都不其然会产生一类人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。
他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌（谣）。
它和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。
G. 论述东亚音乐文化的特征
如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。
（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。
（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。
（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。
（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。
（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。
最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。
三、作为文化地理学的音乐地理学研究
中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。
然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家C.O.索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专著、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。
音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学著述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明敦《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方****、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。
然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：
（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。
（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。
（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。
（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。
作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。
作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。