『壹』 大众文化对日常生活的影响

日常生活中的大众文化
潘知常

日常生活中的大众文化为人们所耳濡目染，应该说是最为熟悉，也最为常见。然而，正如黑格尔所说：熟知非真知，对于日常生活中的大众文化，实际上我们也知道得最少。这当然与在20世纪以前，美学家们甚至还往往把人类的审美、文化活动局限在艺术美的领域之内，还根本就没有把与日常生活有关的一切列入审美、文化的范围直接相关。显而易见，短短百年的时间内，人类还来不及对审美、文化对于日常生活领域的大举渗透作出十分成熟的理性反省。因此，就日常生活中的大众文化而言，不要说象对于文学艺术的把握那样滥熟于心，哪怕就象对于传播媒介中的大众文化或者文学艺术中的大众文化那样略有所知，也实在还无法作到。

日常生活中的大众文化的产生，有一般的原因，也有特殊的原因。就前者而言，要弄清日常生活与大众文化的关系，首先要弄清日常生活与审美、文化的关系。我们知道，在传统社会，日常社会与审美、文化始终是完全分离的。这一点只要从不论何时提及文学艺术，总是要以它们的超越于日常生活作为最突出特征，就不难看出。确实，在传统社会，由于物质生产与精神生产的分工，造成了物质享受与精神享受的分离，同时也造成了审美、文化与日常生活的分离。简而言之，可以称之为“动脑”和“动手”的分离。对此，恩格斯早就提出批评：“在所有这些首先表现为头脑的产物并且似乎统治着人类社会的东西面前，由劳动的手所制造的较为简易的产品就退到了次要的地位；……迅速前进的文明完全被归功于头脑，归功于脑髓的发展和活动。”而马克思也提示我们，要注意传统社会“高傲地撇开人的劳动的这一巨大部分”（即物质生产）这一根本缺撼。进入20世纪，由于社会的突飞猛进的发展，这种情况有了根本的转变。一方面，审美、文化由于社会的发展而逐渐丧失了传统的神秘色彩，开始降低姿态，“飞入寻常百姓家”，换言之，审美、文化开始社会化；另一方面，日常社会也因为社会的发展而逐渐加大了审美、文化的含量，开始提升自身，日益蚕食着审美、文化的边界。所谓“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。人们纷纷开始美化自己、美化生活，并且通过生活的审美化、文化化来更大程度地解放自己。其结果，就是人人都开始从美学、文化的角度发现自己、开垦自己，发现生活、开垦生活。日常社会中的审美、文化，已经成为一个普遍存在的不争的事实 [1] 。就后者而言，日常社会中的大众文化，主要与日常社会因为社会的发展而逐渐加大了审美、文化的含量有关，但是又有所区别。目前人们往往将两者混同起来，显然是不妥的。而我们对于日常社会中的大众的误解，也正是由此而生。实际，日常生活中的大众文化并不一般地产生于社会的发展，而是市场经济、技术文明、全球时代的特定产物。简而言之，市场经济、技术文明、全球时代造就了一种前所未有的世界口味，即公共的审美追求、文化趣味，而日常生活中的大众文化则无非是这一种前所未有的世界口味即公共的美学趣味、文化趣味在日常生活领域的直接体现 [2] 。

意识到这一点，我们才能够意识到：日常社会中的大众文化究竟是什么和究竟不是什么。事实上并非象有些人所想象的那样，只要是在日常生活中大众的就是大众文化，也并非象有些人所想象的那样，所有的日常生活中的审美、文化追求也都是大众文化，其实生活中的大众文化的领域远没有那样宽泛。因此，只有那些不是为满足日常生活的需要而出现，而是为创造日常生活的需要而出现的东西，我们才可以称之为大众文化。例如波普艺术家沃霍尔的作品，人们就称之为：“简直改变了我们对周围世界的看法……，他的作品改变了其他艺术家的灵感，改变了诗人的想象，改变了哲学家的思维。” [3] 生活中的大众文化也是如此。它往往意味着一种“对于欲望的欲望”，因此并非对于已有的需要的满足，而是对于全新的需要的期待。生活中的某些大众现象或者某些审美、文化的追求都只是一种物质形态，而日常生活中的大众文化则不然，它首先是一种新的价值观念，其次才是一种物质形态。因而，对于它的创造与接受，无疑就意味着我们对于某种新的价值观念的创造与接受。这正是日常生活中的大众文化与生活中的某些大众现象或者某些审美、文化的追求的最大区别 [4] 。

日常生活中的大众文化包括趣味、形象、行为、物品、语言、环境六个方面。其中趣味方面是指的某种大众品位、格调，例如白领趣味、中产阶级趣味，等等；形象方面是指的大众形象，例如时装、模特、女性形象、明星，等等；行为方面是指的大众行为，例如玩游戏机、旅游、体育比赛、搏彩、健身、游戏，高尔夫球、跳舞，等等；物品方面是指的大众物品，例如轿车、手机、休闲报刊，等等；语言方面是指的大众语言，例如大众话语、英语热、粤语热，等等；环境方面是指的大众环境，例如超市、建筑、酒吧、人文景观、影楼、快餐店，等等 [5] 。

以下分类予以剖析:

趣味

所谓趣味主要是指的某种大众品位、格调，它们意味着一种虚幻的消费趣味，一种对于生活的超前想象。

以目前十分大众的所谓“中产阶级趣味”（“白领趣味”）为例，在日常生活中，人们往往更多地与豪华别墅、名牌汽车、西装革履、美丽女人、高级写字楼、高雅休闲场所，名表、名酒、化妆品、保铃球、高尔夫球、酒吧、精品屋、舞厅、美容院、白领杂志为伴，白天与美籍华人一起谈生意，晚上与华籍美人一起翩翩起舞，甚至刻意与百姓的日常生活相区别。百姓喝青岛啤酒，他们就喝XO；百姓逛百货，他们就进精品店；百姓听卡带，他们就听CD……这样一种追求就被称之为“中产阶级趣味”，更形象的说法则是：“白领趣味”。它来自一种超前的消费群体。掌中宝手机的广告声称：“身份不同，需求不同。”就正是着眼于这一群体。这就是所谓“中产阶级”或者“白领”，他们是我们这个时代的消费偶像、时尚生活方式的师范者、日常生活意识形态的承载者，特里·伊格尔顿指出：“占支配地位的意识形态，如果不恰恰是在其他各阶级心目中造成一个统治阶级自我经验的似是而非的形象，它怎么能指望继续存在下去？” [6] 中产阶级”或者“白领”的职责正是成功地虚构这样一种“似是而非的形象”，毫无疑问，它成功地作到了这一点。

不过，这样一种“中产阶级趣味”（“白领趣味”）又实在只是一种时尚趣味。小心地避开一切不愉快的东西，故意简化、回避、遮盖痛苦、艰辛、困惑，又夸张、涂饰、虚构了快乐、潇洒、幸福，美好的未来仿佛就在眼前，充斥其中的都是最令人羡慕的生活形象，最为大众的文化符号……之所以如此，仍旧与“中产阶级”或者“白领”这一群体有关。正如赫尔曼·黑塞在《荒原狼》中所刻划的：“‘中产阶级气质’作为人性的一种存在状态，不是别的，是一种均衡的尝试，是在人的行为中，在无数的极端与对立中谋取中庸之道。”他并且举例说，圣贤与酒色之徒是人类的两个极端，彼此存在着尖锐的对立，而中产阶级却既不会成为圣贤也不会成为酒色之徒。因而，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）也就往往是貌似高雅，实则庸俗，毫无激情，而且放弃与社会之间的任何对抗，热衷于玩弄所谓“时尚竞赛”之类的新式游戏。换言之，中产阶级只是社会的附庸者，他们没有私人财产、没有根本立场、没有独立地位、没有理想和信仰……正是这一切，造就了他们的自我与社会之间的虚假意识。而他们的选择，则是在失去意义的世界中不带信仰地生活。貌似高雅，实则庸俗，毫无激情，而且放弃与社会之间的任何对抗，热衷于玩弄所谓“时尚竞赛”之类的新式游戏，就是他们的共同特征 [7] 。

不难想象，这样一种“中产阶级趣味” （“白领趣味”）一旦进入文化，文化的正当性就转而被享乐的正当性无情地予以取代。我们知道，所谓文化，就其根本内涵而言，无疑必然包含着与时下社会的对抗性质，包含着生命的渴望、精神的郁结以及一种悲天悯人的终极关怀。因此，往往与心满意足、知足常乐之类的舒适无法对应。这一点，我们在历史上已经屡有所见。克莱夫·贝尔在〖文明〗中就说：“雅典人的思想和感情生活极其丰富而多样，但他们的物质生活连体面都顾不上……文艺复兴时期豪华富丽、宏伟壮观的东西有的是，但人们对生活的舒适从未用心。舒适的生活是伴随中产阶级的出现才出现的。” [8] 确实，在文化发展的进程中，高度的适应固然是一件好事，然而它同时也意味着高度的限制。最大的失败莫过于成功。生活条件越是优越，就越是要付出沉重的代价。这正如社会学家帕雷托的那句名言所概括的：历史是贵族的坟墓 [9] 。

然而，在所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）那里，我们看到的，正是心满意足、知足常乐之类的舒适。在日常生活之中，在强大的现实面前以在种种无奈为前提，不肯承载太多太重的情感，也不肯付出太多太重的代价，自觉保持一种驯服的协调姿态，追求快活、轻松、潇洒、闲适、恬淡，当然可以说，并不失为一种聪明的生存策略。但是这对于人类文化而言，却是绝对不可想象的。因为假如我们对此予以默认，就意味着把自己自由地交给了不自由，卑微地躲进象牙之塔而有意无视生活的严峻，甚至不惜竞相比矮，不惜排列成一系列逐节矮化的多米诺骨排。显而易见，这样一来，最终倒下的，当然就绝不是骨排，而是人类不屈的、高贵的灵魂。因此，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”），无非就是强迫文化必须向平庸的生活认同，例如要求艺术必须被稀释为“交往的艺术”、“讲演的艺术”、“生活的艺术”、“爱情的艺术”，等等，而在这一切背后的，则是人类创造能力的迅速衰退和人类文化精神的胜利大逃亡。尼采之所以批评素以绅士文化著称的英国人根本不懂得“创造的力量和审美良知”，并强调“人类并不努力追求快乐，只有英国人才努力追求快乐。”道理正在于此 [10] 。

必须指出，人类20世纪文化的酿成普遍的精神困境，恰恰就与所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）直接相关。我们知道，享乐主义应该说是古已有之，然而，为什么只有在20世纪才会将整个人类导向精神的深渊？原因正在于：传统的享乐主义并没有表现为一种文化形态，更没有成为一种根本的文化精神。而在20世纪，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）却使之成为现实。从此，享乐主义竟然得以以文化的形态表现出来——而且是以为人们所垂涎三尺的所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）表现出来。最终，人们十分吃惊地发现，在传统社会，固然会拒绝文化、咒骂文化，但是却不会消费文化。而现在，所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）却开始消费起文化。结果，人类文化实际上就被异化为一种享乐文化。这一点，在西方已经表现得十分明显。正是由于所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）的影响，作为西方资本主义诞生之思想基础的新教伦理业才被一种享乐主义所取代、驯化。西方文化因此而失去了根本之支撑点。这，正如卡西尔所感叹的：“中产阶级的生活方式已被享乐主义所支配，享乐主义又摧毁了作为社会道德基础的新教伦理” [11] 。也因此，〖资本主义社会的文化矛盾〗一书的作者丹尼尔·贝尔才毫不留情地把所谓“中产阶级趣味” （“白领趣味”）称之为：“真正的敌人”、“最坏的赝品”、“势利者的游戏”、“时髦的娱乐” [12] 。

『贰』 艺术欣赏与艺术鉴赏

摘要：本文以论带评，试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的，也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下，立足本土，秉承中国传统艺术精神的探索，同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。
关键词：传统型 新传统型 实验水墨

作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作，中国山水画的当代化还有许多个不确定性，因此，试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是，关注中国画的当代化走向，关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神，应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下，古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承，则就更有深究之必要。
中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化，已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出：“中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以‘天人合一’为最高境界，不同处只在于如何达到此种境界，以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此，阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此，笔者曾进一步认为：“真正能成其为最高审美境界的，是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任 ，第一个把‘人化的自然’作为审美对象，在中国文化思想史上，最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想，为后来的禅宗所大量吸收，对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是，“中国文化以儒化了的思想为其基本内容，又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互补，使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来，传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式，从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养，传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”，又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味。
纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局，我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨，到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时，山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路，摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位，并开创了新一轮百家争鸣的局面，成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”，依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是，争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中，艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的，对于文化传承，并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。
传统中国画发展到近代以后，面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力，中国绘画的求新求变，始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始，中西合璧的艺术样式就已出现，比如吴冠中曾评价林风眠的作品：“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上，近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路，从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中，我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础，引进西方绘画的一些艺术审美规则，以其达到一种新的欣赏趣味的创作思路称作“油画意识”。这种创作导向被舒士俊先生称作为“新传统型”。其他一些国画创作者则以文人画，或新文人画的艺术精神立场留守在传统文化的阵地上。“外师造化、中得心源”依然是“传统型”画家信仰的准则。追求着由笔墨而达“气韵生动”之效果。他们摹写着魏晋的“气韵”，浸淫着隋唐的诗意，秉承着“宋人格法”，追随着元明清的足迹，在一片后现代的嘈杂丛林中一步一个脚印地向前迈进。而“实验水墨”的创作者们却以大无畏的精神，冲破“笔墨”与文化身份的观念束缚，大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任，回应着中国艺术现代化的文化转型，满足着视像时代的“平面”欲望。尽管如此，在实践的道路上也出现了各种不良风气。有些艺术家穿着“创新”的外衣，拷贝着名家的风格，掉进了唯形式主义的泥淖，丧失了艺术家创作的独立性。有些画家更是以色、性为能事，过度渲染，附庸着消费主义的低级趣味，导致了性爱题材的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中，我们不禁要问是否“实验水墨”已经远离了中国传统艺术精神，不再坚守“本土意识”了呢?难道实验水墨真如某些评论家所言已经背弃了传统规范的审美理想，成为艺术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣称的那样“实验水墨”是唯一的出路?作为一种正在进行的艺术活动，过早的对这些做出结论都将是不全面的，甚至是带有破坏性的。当然，基于对艺术创作的尊重，鼓励带有实验性质的创新无疑是必要的，或许，这也是中国画向前发展的动力之一。
众所周知，“意象”最早是作为中国古代的哲学术语出现的，后经历代文人的不断阐释、演化，才成为中国传统文论、诗论方面的重要审美范畴。《周易》中的“立象以尽意”是有史可考的最早出处，着重强调了“象”的哲学内涵，这是一种区别于西方理性的概念思维的典型的“象思维”。而刘勰则把“意象”真正带入到了艺术世界中，他在《文心雕龙·神思》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤。”明确了“象”为艺术形象，“意”为作品的内蕴。司空图的“意象欲出，造化已奇”，将含蓄、神似也纳入到“意象”的概念中来。同时“意象”也为中国传统画论提供了审美的和思维方面的基础，对中国书画中的“笔墨”论可谓影响深远。张彦远就说“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”(《历代名画记·论画体工用?写》)，对墨色的浓淡层次的表现力大加赞赏。又如“画之当以意写，不在形似耳”(汤篨《画鉴·画论》)突出了“神似”而非“形似”，乃写 意求神之论。由此可观中国画不以重彩浓描著称，也不满足于简单的形似，“从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。”⑤这种对意象的领悟和把握，到了新时期又有了新的理解和创作上的新的突破，例如当代“南线”画风的领衔人物董欣宾先生的“线画”风格可谓开启新风。1985年，刘海粟评论其画作“能致力于化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗。”他突破传统既定程式的影响，试图将内心的情感与笔墨融汇释放，大斧劈皴，以简胜繁，于狂放中表现出至高的精神追求，企望达到“天人合一”的境界。他的《夕阳暮归》，浓墨渲染，意境深远。《塑月客居图》则酣畅淋漓，颇具古人之遗风，大写泼墨的运用道出了画家悲天悯人的道家无为情怀。而他的娟秀小品则构造精妙，运用传统中国画的技法，以清爽、简捷、明快取胜，给人笔墨流畅、富有情思的审美感受。《归舟图》中的宁静、恬淡。《梅花芳从暗处洒》中的点线互映，笔墨恣肆，散发出生命灵动的气息。无形中综合了文人画、院体画、民间画及西方绘画艺术的技巧。而董欣宾的学者角色则更促成了他继承中国艺术精神的历史使命，他曾说：“言其枯则其文明枯，见其荣则百术荣，这不仅是一个判别，也是作为一个中国人的不言辞谢的责任。”⑥
另一位师承当代山水画大师李可染的贾又福，则创立“墨黑话语”即“计黑为白”的创作技法，与前人的“计白为黑”原则不同的是，他以结构的极简主义和积墨法，凸显“墨黑”的审美意象，再造了传统山水的博大气势。将深邃、荒凉之气象演绎为空灵、雄壮之美，在线条的简约流动，流畅自如的浓墨渲染中，追求超越时空，“中得心源”之境。《大音希声》中的天地几欲相接，顽山巨石，云卷气动，似混沌之时，又似天地开合之际，予观者在欣赏在多维的时空中感悟造化之微妙和不可穷尽。正如画家所言：“空而灵者如通神灵，空非顽空，无乃通有，以空通神，以无用有。空与色，无与有，相互为用因无用有，因有用无，‘一空不异色’、‘色不异空’。有无相生即极易明了。”⑦
与“意象”不同，“空灵”这一概念表达了中国传统文人审美的一种欣赏心理。“空灵”的审美效果源自于对宗教的感悟。佛教教义的深邃意远，首先给于空诸一切的世界以一种神秘而又充满了生命灵气的美，禅宗之大智在实与虚之间贯穿，超越了有与无的边界。“空”导源于佛教“四大皆空”，是一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。“灵”则展现了生命灵气的自由状态。“空灵”概念渗入到中国艺术中，就表现为在虚静、纯净、旷远的氛围中不断传递出生命灵气的艺术境界。绘画中的“空灵”意味，是在画中景物空间布局与欣赏者的精神世界的互动中体现的，讲究“计白为黑”的笔墨意蕴和“线”的飘逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三远”的创作法则：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”因此，“三远”的创作法则为“空灵”预设了物理空间——文本与受众之间整体直观的物化形态，在画面中体现的是一片留白，一缕云烟，一条小溪，一道山脊，一挂飞瀑、一涌清泉等具体可感的实物载体，在赏者的眼里，则能从静态的画面中体悟到永不停息的生命脉动，风卷云残，幽深淡远。亭桥楼榭都融汇于简约的灵动之中，观者在欣赏通过这些含义丰富，意味深长的物化形态，产生某种由实而虚，由虚而实的空灵化了的追求，继而获得对作品的整体观照。在这中间，“线”意识则贯穿了中国绘画艺术的始末。讲求“骨法用笔”的审美准则又不断召唤着线的律动。古人总结的“十八描”、“十八皴”等创作方法，充分挖掘了线在中国画中的魅力。通过线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系，形成了多样化的节奏和韵律，产生出不同的美感。而线的操作过程又要求以轻重、疾缓、巧拙、滑涩、干湿、老嫩、藏露、起止、顺逆、刚柔等不同笔法，产生线之美感，赋予线以有情、有境的艺术韵味，展现“移远就近，由近知远的空间意识。”⑧观者在欣赏这些“可见”的显线时，自己体会到线条由拟象到抽象，由形式到意蕴的艺术趣味，此即所谓“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，因此，中国山水画的构图，在生命灵气的线式运动中不再拘泥于以实示实，而在于由虚而实，虚实相生，使生气自然而然地力透纸背，艺术家自然也心持无碍，以实就虚，容纳万境，在高深旷远之中，展现生命灵气的自由流动。例如在贾又福的《深谷暮归》中，画家自然采取了“最大限度地深入传统，最大限度地远离传统；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的态度。”⑨以略带抽象意识的构图布局，赋山野苍茫于方寸之间，由画内到画外，以现代的审美观照追寻着古人所考究的“取势”与“容势”。
当代中国画掌控“色”的艺术当推《国画山水》及《高山仰止》系列最受人瞩目。在气势磅礴的山岳之间，那暮时的霞云与水墨交融，幻化出一幅幅令人痴醉的记忆景象。而郭西元的山水画作品《山深天地接》则直追元人倪瓒的《渔庄秋霁图》的两段式章法，采用平远构图，近处山石几块，中间是辽阔的湖面，把远山放置到画面最上端，构成了二分式章法，使画面颇有辽阔旷远的艺术效果。作为可归入既追寻传统，又对研究颇有心得的学者型画家，阮荣春的艺术实践也是颇具看点的。坚守中国画自魏晋以降的文脉传统，是阮荣春一贯的追求。在今日画坛屡见不鲜的动辄以创新之名行涂鸦之实，良莠难辨的创作境遇中，他能坚守中国传统艺术精神，在继承中创新，在开拓中继承，无疑是值得首肯的。韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中说画有八格：“石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨。”阮荣春的作品较严谨的遵循了这些技法要求，他的《静心图》，人物、山、水交融一气，人物或立或坐，赏瀑观山，参禅悟道，一缕云烟延出画外，于静谧中显出“道”的玄秘之境。他提出要继承中国画中的“正气”、“文气”、“静气”说和“墨韵”、“神韵”、“气韵”说等主张，体现了长期浸淫于艺术院校内的学者型画家的知识分子的良心和艺术操守。此外，“院体画”的严谨和细致也是画家所崇尚的。如他的《山高水长》，以笔触细致见长，山峦跌宕，层层递进，山间飞瀑如练，直落千仞，白云锁腰，空

『叁』 【急】快餐文化的定义

新的时代，新的主张。主张之一就是倡导文化，努力扛起文化的大旗。快餐便是在这种风起浪涌的潮头中成为了一种文化，文化也是在这种波澜壮阔的景色中成为了一种快餐，一切扑面而来，让人措手不及。

三十年前，想吃猪蹄你得先养猪，想吃四个猪蹄你得养一头猪；老隐不是研究养猪的，可是我想那得挺长时间，挺费劲，就算了吧。可是三十年后，你想吃猪蹄，你可以去超市，你想吃四个猪蹄，你到超市柜台瞧吧，全是猪蹄。所以快餐就成了一种文化。

三十年前，想懂点中国历史或者哥德巴赫猜想你得老老实实的看书，也许不小心得看一辈子，老隐当时是小隐，不知道什么是一辈子，就看吧，所以学了数学。可是三十年后，你想懂点这个，打开电视和电脑啊，文学柜台啊，数学柜台啊，到处都有，所以文化就成了一种快餐。

如果说快餐文化是这么个定义的话，老隐举双手赞成。咱是学理工的，知道什么叫等价关系，什么叫分类。猪把所有人进行了分类嘛：爱吃俺这蹄的，第一类；爱吃俺这头的，第二类；爱吃俺这下水的．．．。然而猪也想了，原来俺这蹄受老隐欢迎，这第一类人多，以后吗，咱就专门长蹄，一个猪长它八个，所以后来老隐吃猪蹄就总有种螃蟹味了。

如果文化快餐就是文学数学柜台什么的，老隐举双脚都要赞成。咱这一辈子挺短的，光知道数学不行啊，虽说人的一生好像一个生物体，你的专业就象你的血，但咱光有血不成啊，那不是血人吗？咱得有肉啊。所以老隐也时不时的到文史哲学柜台转转。百家讲坛、读书时间之类的节目便是老隐常去的柜台，柜台对老隐的分类是----附庸风雅类偶尔大头型。可是柜台老板也想了，这个型的人多啊，以后咱得多整啊，就请了很多伪大的专家和学者，后来老隐一到这个柜台，嗬！好大的一股螃蟹味。

猪后来又想了，这俺一个猪长八个蹄人家也不喜欢啊，还说俺这个猪蹄是螃蟹味，怎么办呢？就找了一个辙，得高雅啊，叫快餐猪吧，这是快餐猪文化，还要包装一下，整个好名，就叫肯德猪吧，于是那家伙，那是相当火了，都整成国际品牌了。

老隐闻了文史哲柜台的螃蟹味回来一想，觉得太亏了。咱学理工的本来就倒霉，人家文史哲招摇点肉，咱理工招摇的可是咱的血啊，还是纯血，这可咋整呢？想了一宿，找了一个辙，兑煮螃蟹的水啊，兴许也红的乎的，兑完水上柜啊。咱没机会整到百家讲坛读书时间，咱往刊物上整啊，咱出书啊。哎别说，咱这玩意太专业了，来咱这柜台的傻的冒泡型根本就没闻出螃蟹味来。于是那家伙，那是相当厉害了，都整成知名教授了。

天昏地暗日月无光河出伏流一泻汪洋朔风呼啸飞沙走石天马行空不知所云。

事实上我并不知道该不该反对这种文化或者说这种快餐，问题的原因在于我们每天总是在面对这种快餐文化和文化快餐。哈姆雷特的悲剧在于生存和死亡是个问题，我们的悲剧却是吃不吃和吃啥都成了问题。物质食粮在化肥的作用下急速增长，精神食粮在名利的驱使下熠熠闪光。放眼望去，绿色在哪里？

美丽的与丑陋的、正义的与邪恶的、高尚的与卑劣的、文雅的与庸俗的，等等吧，拉一面文化的大旗一盖，便肆无忌惮的昏天黑地起来，一如扬州丽春院中韦小宝那床大被，滋生出的是虎头还是板凳，不得而知。大大说，天要下雨，娘要嫁人，随他去吧。老隐也经常想以大大的话为解脱，偶尔长个手兑点水什么的，可是邓公又说，莫伸手，伸手必被捉。心中惊醒，神智清明，面对漫天遍地的螃蟹味道，不禁朗笑一声：看你横行到几时！

坦坦荡荡做事，诚诚恳恳做人。兼以此文，重归博客，重归生活本真。

『肆』 意趣好吃吗都有什么种类

意趣意式餐饮品牌好吃且不贵!

意趣意式餐饮品牌煲加盟店不同于传统餐饮店的复杂，即使没有任何餐饮经验也可通过总部专业系统的“手把手式”教学轻松学会。目前，中国的西餐，有以法餐、德餐和意餐为代表的从服务到文化包装，一直到其菜品均有各自不同体系的西餐;有以麦当劳和肯德基为代表的西式快餐;另外还有日餐、韩餐、东南亚餐等等。中国西餐正在呈现出多样化的发展趋势，也为西餐品牌创造了更多的发展机会。
意趣意大利风味Pasta为消费者提供最新的流行西餐美食资讯，让消费者轻松享受正宗意大利西餐美食带来的无穷魅力。从亚平宁半岛的风情餐饮，到国内首创的意大利创意风味Pasta，意趣致力于让每个人都能玩味食尚，情趣消费。

美味
---意趣意大利风味Pasta以玩味意粉为核心产品，新鲜时蔬与风味酱汁完美搭配出浓郁软绵的Pasta以及意式焗烤小吃，带来亚平宁半岛风格美食大集合。意趣意大利风味Pasta创新研发了玩味Pasta、外带牛排、时尚新饮等众多系列美食，纯正意式口感，每个人都能找到自己的意大利情调，让味蕾过把瘾。

自主搭配---源自意大利中世纪技艺的意趣玩味意粉，将“互动美食”这一主题表现的淋漓尽致，玩味意粉让每个人都有自己的Pasta专属口味。随意搭配的创新售卖方式和细腻的工艺品质成为食尚一族的舌尖新宠。80后的年轻夫妇说，“来意趣我们不会再为了吃饭吵架了。混搭的风格可以满足我们俩的口味，薄薄的Pasta特别浓香多汁!”