A. 敦煌为什么这么多经书的几大猜想

避难说,曹氏封闭说,宋绍圣说,废弃说,书库改造
一、避难说。

认为这么多经卷和遗书被藏于石室中被封闭，是莫高窟的僧人为躲避战乱，使经卷遗书免于战火而存放的。这种说法最早，持这种观点的学者较多。但在具体封闭时间上又各不相同。

最有代表性、较普遍的说法是，宋初西夏人占领敦煌之前，千佛洞下寺的僧人为躲避战乱，临走前便把经卷、佛像、杂书等藏入洞内封闭。待战乱过后再回来启用。谁知这些僧人一去不返，杳无音讯，此洞便成为无人知晓的秘密。

又有一种说法把封闭时间定为宋绍圣年间（1094～1098），认为藏经洞的封闭与伊斯兰教的东传有关。当时，信仰伊斯兰教的哈拉汗王朝向宋朝要求出兵攻打西夏。宋朝表示赞同。这一消息传到敦煌，佛教徒们惊慌失措，恐惧万分，便采取保护措施，将千佛洞的经卷、佛像、文书全部集中堆放过石室封闭，免受其害。

还有宋皇佑之后（1049年）说，曹氏封闭说，元初说，元明之际说等，均为逃避战乱说。

二、废弃说。

认为这些经卷遗书都是当时敦煌僧众抛弃无用的废品。因佛经众多，为尊重佛法佛典，这些用过的经品既不能丢弃，也不能烧毁，只好用这个石室封存起来。持这种观点的学者认为，逃避战乱的说法自相矛盾，难以自圆其说。这是因为藏经洞内没有整部大藏经和其他珍贵物品，大多是残卷断篇，夹有不少疑伪经，甚至还有不少错抄的废卷和涂鸦之杂写，乃至作废的文书与过时的契约等等。在藏经洞封闭时，即曹宗寿当政时期（1002～1O14），敦煌僧侣已向内地请求配齐了大藏经。并向朝廷乞求到一部金银字大藏经，还有锦帙包裹、金字题头的《大般若经》。如果是避难，那么这些珍贵的东西理所当然应该珍藏于石室中。为什么整部大藏经没有被收藏反而收藏的是残经破卷？因此，其真正的原因并不是为了避难，而是这些东西在当时实在没有实用价值被废弃了。

三、书库改造说。

持这种说法的学者认为，大约公元1000年左右,折页式的经卷,已从中原传到敦煌。因阅读、携带方便，受到僧侣们的青睐。因此，将藏书室使用不便的卷轴式佛经以及许多杂物一并置于石室封闭。

以上有关藏经洞的封闭时间和原因，众说纷坛，莫衷一是，迄今仍无定论，有待进一步挖掘旁证资料，解开藏经洞封闭之谜。

B. “东方身材魔法师”艺术体雕衣打造身材的效果好吗

当然好了，他们是拿结果说话的，都会让使用的人身材得到改善，每一次看到刘晓庆出镜头，她都奶奶级的人物，身材还那么棒，听说她除了健身运动，十分喜欢穿这种体雕衣出席各种场合，推荐关注。你还有什么问题，都可以问

C. 敦煌壁画是什么宗教

佛教壁画
中国佛教中，飞天作为一种护法的形象出现，是天龙八部之一。从佛教的角度来看，飞天是接受佛法和护持佛法的善神，他们出现在佛说法的各种法会之中，为庄严道场起到了重要的作用。敦煌飞天，是中国佛教壁画的非常之特色。我们搜集了各种精美的飞天壁画，希望读者从飞天的轻盈姿态中体悟佛法的精妙绝伦。

敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。

敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》艺术画册序言说，“总计4500余身”，可以说是全世界佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。

从起源和职能上说，飞天不是一位神，它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度古梵文的音译，意译为天歌神，由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话与婆罗门教中的娱乐神和歌舞神，他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱夫妻，后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳《音义》解释说：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论、艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人身的狰狞面目，逐渐演化为眉目清秀、体态优美的天人飞仙了。

乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能是有区别的。乾闼婆——香音神的任务是在佛教净土世界里散发香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫云霄；紧那罗—天乐神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云霄。后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体：乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世佛教艺术中的飞天。西魏时，莫高窟已出现了持乐器歌舞的乾闼婆。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辨了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的紧那罗定名为天宫伎乐，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。

从艺术形象上说，敦煌飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果，具有中国文化特色。它不长翅膀，不生羽毛，没有头光，借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作之一，是世界美术史上的一个奇迹。

敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现。从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替、政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断地变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段。

1.兴起时期。从十六国北凉到北魏（366～535年），大约170余年。此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。

莫高窟北凉时期的飞天多画在窟顶平棋岔角、窟顶藻井装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环珰，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。如莫高窟北凉第275、272窟中的飞天。

莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。如莫高窟北魏第251、260窟的飞天。

2.创新时期。从西魏到隋代(535～618年)，大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、西域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。

莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同,只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。

西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格，其中最大的变化是：作为香音神的干闼婆抱起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。

中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第285窟南壁上层的十二身伎乐飞天和两身裸体飞天。

北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。如第290窟和第428窟中的飞天。

隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置外，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现。隋代飞天的风格，可以总结为四个多样性：一是风格特点多样性。既有西域式飞天，也有中原式飞天，更多的是中西合璧式的飞天。二是脸型身材多样性。脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。三是衣冠服饰多样性。有上身半裸的，也有着僧祗支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。四是飞行姿态多样性。有上飞的，也有下飞的；有顺风横飞的，也有逆风横飞的；有单飞的，也有群飞的。但飞行的姿态已不呈“U”字形，身体比较自由舒展。从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期，总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。最具有隋代风格的飞天，是第206、427、404窟的飞天。

3.鼎盛时期。从初唐到晚唐(618～907年)，贯穿整个唐代，大约300年。 唐朝时，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天了。

唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态、变化无穷的飞动之美，这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化、开放的国策、奋发进取的时代精神是一致的。

最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。

唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅盘经变》图上方的几身飞天。

4.衰落时期。从五代至元代，(907～1368年)，大约460余年。这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术生命。

五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。这些画师画匠继承模仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。

西夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族的人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的两身童子飞天。

元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。

敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品(商标、广告)中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”